PROYECTO_tirando a dar (2/4)

“tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo” (2/4)

Marcel Duchamp. Ready mades

Esta es la 2ª de esta serie de 4 entradas. Aquí vamos a repasar algo MUY IMPORTANTE a lo que ya hemos dedicado bastante tiempo en clase: por qué estamos obligados a concebir la práctica artística como realización de un proyecto (proyecto = “poética”).

El objetivo de la 1ª entrada era que sirviera tanto de presentación como de justificación para las otras tres. Se insistía en la conveniencia (y también en la exigencia) de trabajar haciendo pre-visiones que normalmente se obvian y son pasadas por alto. Básicamente: tener en cuenta necesidad de tener muy claro (1º) qué es lo que vamos a hacer y (2º) a quién está destinado eso que vamos a hacer.

En la 3ª de esta serie de 4 entradas veremos qué y cómo se gestiona un proyecto.

En la 4ª y última de esta serie de 4 entradas, veremos cómo se aplica lo anterior a la práctica artística, y cuál es la metología que vamos a seguir en clase para desarrollar nuestros proyectos: el proyecto propuesto como ejemplo que vais a realizar todos vosostros, y el proyecto personal de creación artística que cada uno de vosotros va a diseñar.

La consigna, ya lo sabemos, es “tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo”. Pero en este tirar a dar intervienen al menos dos elementos: (1º) la cosa que tiramos (metafóricamente hablando, claro; en nuestro caso: la obra que proyectamos hacer), y (2º) eso que constituye el blanco de la diana al cual tiramos (en nuestro caso: el destinatario de nuestra obra). (En este “tirar a dar”, un tercer elemento sería el “tirador”, o sea: tú.)

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Bueno, como he dicho ya, en esta 2ª entrada de la serie de 4 dedicadas al proyecto voy a repasar algo que es MUY IMPORTANTE, y a lo que ya hemos dedicado bastante atención en clase: por qué estamos obligados a concebir la práctica artística como realización de un proyecto ( = “poética”).

Para explicar esto primero tendré que recordar algunas cosas que ya sabemos:

1ª. ¿Qué es una “obra de Arte”?, o, dicho de una forma más precisa: ¿de qué se dice que es una “obra de Arte”?

2ª. Efectos del “impacto de lo nuevo” en la comprensión del Arte: la relativización de los criterios para apreciar y ponderar la valía de las “obra de Arte”.

3ª. ¿Cuándo, cómo y por qué puede decirse de una “obra de Arte” que es “buena” de una forma fundamentada?

Después pasaré a la cuestión que aquí nos ocupan:

4ª. El proyecto (la poética) como fundamento y justificación de la “obra de Arte”.

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1ª. ¿Qué es una “obra de Arte”? O, dicho de una forma más precisa: ¿de qué se dice que es una “obra de Arte”?

El Arte es una práctica social, es decir, convencional Que el Arte sea una práctica “convencional” significa que no es natural, y que está sujeta a convenciones = reglas/regulaciones arbitrarias.

Acabo de hacer la siguiente afirmación: “«convención» = «regla» / «regulación» «arbitraria»”. Merece la pena explorar toda esta cadena de conceptos.

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en lo sucesivo DRALE) nos dice que la palabra “convención” procede del latín conventĭo, -ōnis; y, en lo que aquí nos concierne, nos ofrece estas definiciones: “ajuste y concierto entre dos o más personas o entidades” (acepción 1ª), y “Norma o práctica admitida tácitamente, que responde a precedentes o a la costumbre” (acepción 3ª).

Las convenciones no son “naturales”, es decir, no son la expresión de “leyes naturales”. No son, por tanto, como las cosas semejantes al hecho de que los cuerpos tienden a caer hacia el centro de la Tierra cuando no encuentran soporte porque todos los cuerpos son objeto de la mutua atracción de su propia masa con la masa de la Tierra. Por eso podemos decir que la gravedad es algo “natural” y que “la gravedad es una manifestación de la ley de gravitación universal”.

Así pues, las convenciones, y, por tanto, las prácticas y los comportamientos convencionales, no son realidades naturales, son artificiales, es decir, productos resultantes de la actividad humana. El DRALE define “artificial” indicando que procede del latín artificiālis; y, en lo que aquí nos concierne, lo define así “(adjetivo) [se dice de que aquello que ha sido] Hecho por mano o arte del hombre” (acepción 1ª), y “(adj.) [se dice de que aquello que ha sido] Producido por el ingenio humano” (acepción 3ª).

En consecuencia, las convenciones —y, por tanto, las prácticas y los comportamientos convencionales— no son la expresión de leyes naturales, y no son, por tanto, algo que responde de una necesidad humana natural, y no son, por tanto, algo necesario, universal, a-histórico, “eterno”, etc.). Las convenciones son la expresión de la capacidad que tiene el ser humano para actuar libremente. (La distinción natural/artificial se despliega en series como animal/humano, cultivado/silvestre (o salvaje), cultura/barbarie, libertad/instinto, etc.).

Libremente, es decir, arbitrariamente. Para evitarme argumentaciones abstractas y posiblemente abstrusas, acudo de nuevo al DRALE. El Diccionario nos dice que la palabra “arbitrario” procede del latín arbitrarĭus; y la define así: “adj. Que depende del arbitrio”. Enseguida veremos qué significa “arbitrio”, antes vamos a ver qué nos dice de una palabra muy parecida a ésta: “árbitro”. El Diccionario nos dice que la palabra “árbitro” procede del latín arbĭter, -ĭtri; y, en lo que aquí nos concierne, la define así “Facultad que tiene el hombre de adoptar una resolución con preferencia a otra” (acepción 1ª), y “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito o capricho” (acepción 3ª). Parece evidente que la palabra “árbitro” tiene bastante que ver, en efecto, con el ejercicio de la libertad — en lo que a nosotros nos concierne aquí, poco importa si el uso que se hace de esta facultad es moralmente estimable o reprobable: es, en cualquier caso, “libre”.

A la idea de libertad nos remite, así mismo, la palabra “arbitrio”. El DRALE nos dice que la palabra “arbitrio” procede del latín arbitrĭum; y la define así: “Facultad que tiene el hombre de adoptar una resolución con preferencia a otra” (acepción 1ª), “. Autoridad, poder” (acepción 2ª), y “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito o capricho” (acepción 3ª). Ejercer “arbitrio”, ser “arbitrario”, “arbitrar”, todo esto implica ejercer la facultad y el poder que permite decidir y actuar libremente (libremente, y no obligado por las “leyes de la naturaleza”, el instinto, etc.). De hecho, muy relacionada con esta palabra hay otra que a todos nos resultará muy familiar integrada en la expresión “libre albedrío”. Me refiero, claro está, a “albedrío”.

El DRALE nos dice que la palabra “albedrío” procede del latín arbitrīum; y la define así: “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito, antojo o capricho” (acepción 2ª), “Costumbre jurídica no escrita” (acepción 3ª), “Sentencia del juez árbitro” (acepción 4ª), “Libertad de resolución” (acepción 5ª) y, formando parte de la expresión “libre albedrío”, a la que nos remite la primera acepción de la palabra “albedrío” del DRALE, “Potestad de obrar por reflexión y elección”.

Es obvio que las definiciones del Diccionario (igual que nuestras propias ideas, en particular las ideas no críticamente conceptualizadas, es decir, nuestros prejuicios — ya sabemos esto) no son absolutamente “neutras” (objetivas). Reflejan (o intentan hacerlo) la concepción de las cosas que tiene la sociedad en la cual están inmersas las personas que las redactan. En las definiciones que acabamos de ver puede observarse bien este fenómeno. Como hemos visto, lo arbitrario es referido con insistencia a la voluntad “no gobernada por la razón” sino “por el apetito, antojo o capricho”.

De esto podría desarrollarse todo un tratado, pero es obvio que no es éste lugar para hacerlo. Merece la pena, no obstante, apuntar dos o tres cosas. Por ejemplo, que la oposición razón/apetito-antojo-capricho se basa en la idea de que el ser humano es únicamente libre (“verdaderamente libre”, o “auténticamente libre”, dirían algunos) cuando actúa racionalmente, es decir, cuando no actúa gobernado por el instinto (el Diccionario dice “apetito”), ni por el antojo o el capricho (términos estos que el Diccionario identifica tácitamente con comportamientos irracionales, como los de los de las personas que, en vez de regir su comportamiento por la razón—en vez de comportarse como “personas «humanas»”, actúan como animales, brutos, salvajes, etc.).

De ahí que se haya acuñado la expresión “libre albedrío”. Aunque, ¿qué es el “libre albedrío”?, ¿de que está liberada esta modalidad específica de albedrío? Bien, de lo que estaría liberada es de las urgencias imperativas que despiertan en nosotros los deseos, como dice el diccionario, los “apetitos”.

Los “apetitos”, eso que despiertan en nosotros las cosas que nos hacen sentirnos llamadas por ellos, como el “sex appeal”. Estoy jugando con las posibilidades de la palabra “apetito”, ya que conviene saber que, además de “Impulso instintivo que lleva a satisfacer deseos o necesidades”, “Gana de comer”, “Deseo sexual” y “Cosa que excita el deseo de algo” —éstas son las definiciones que nos ofrece el DRALE—, la palabra “apetito” (del lat. appetītus) remite al impulso que suscita en nosotros la “llamada” o la “demanda” que sentimos que nos hace algo/alguien que está separado de nosotros, a eso que nos hace sentir que nos hace una “petición”(del lat. petitĭo, -ōnis) (esto el lo que indica la partícula ap- —sumada a petītus— de ap-petītus, que aquí, lo mismo que en palabras como apertura/abertura, sustituye al prefijo ab-, y significa “alejado de”, “separado de”). [► Quien tenga interés en comprobar esto, quizás pueda empezar por buscar en el Online Etymology Dictionary (http://www.etymonline.com/index.php?term=appetite)]

Y a eso, precisamente, es a lo que se refiere la expresión inglesa sex-appeal, que significa “atractivo físico y sexual” (DRALE), y que está construida con el vocablo francés “appel”, que significa “llamada”, o “reclamo”, como, en la frase faire un appel de phares, que significa “hacer señales con los faros —llamar la atención haciendo señales con los faros—”, o en appel au secours: “llamada —o grito— de socorro”, appel à la révolte: “llamamiento a la sublevación”, etc.

Recuerdo, para finalizar con esta digresión, algo que algún día hemos comentado en clase: la relación de lo bello con lo “atractivo”, es decir, con lo que atrae, y, por tanto, con lo “llamativo”. Y sumo a este recuerdo el siguiente: la palabra inglesa “call” (I call you: “yo te llamo”, etc.) deriva del término griego καλὸς, que suele traducirse por “belleza”. Se me viene a la cabeza uno de los eslóganes más conocidos de Jenny Holzer: Protect me from I want, “protégeme de lo que deseo” [► Jenny Holzer], y se me ocurre que quizás sea una prueba más de la genuina, paradójica y superdisimulada “kalofobia” occidental (la palabra “kalofobia” procede del griego καλὸς, “belleza” + φόβος, “miedo”, “fobia a”).

p. Bueno, volvamos a dónde lo dejamos. Decía más arriba: “Es obvio que las definiciones del Diccionario (igual que nuestras propias ideas, en particular las ideas no críticamente conceptualizadas, es decir, nuestros prejuicios — ya sabemos esto) no son absolutamente “neutras” (objetivas). Reflejan (o intentan hacerlo) la concepción de las cosas que tiene la sociedad en la cual están inmersas las personas que las redactan. En las definiciones que acabamos de ver puede observarse bien este fenómeno. Como hemos visto, lo arbitrario es referido con insistencia a la voluntad “no gobernada por la razón” sino “por el apetito, antojo o capricho”. Y continúo ahora:

Pero también, y al mismo tiempo, el Diccionario da implícitamente por supuesto que, cuando uno actúa de una forma racional, uno se somete a las reglas de la razón, y, por tanto, que actuar racionalmente es comportarse de un modo condicionado = no libre. (De ahí ese querido tópico romántico nuestro que postula que el artista/genio, que actúa “por capricho”, “por antojo”, etc., es decir, que actúa arbitrariamente [más abajo volveré sobre esto → Schiller], es la máxima expresión de la soberanía del ser humano, y que esta libertad es, al mismo tiempo que la expresión de la más genuina de las facultades humanas, el rasgo que hace de él un “creador” y que, por tanto, lo identifica con Dios. Etc.). Por eso, el Diccionario también indica que “arbitrio” = “Autoridad, poder”, etc., y lo vincula a la facultad que tienen las personas (libres) de adoptar una resolución con preferencia a otra, de poder actuar por capricho, en vez de hacerlo siempre obligadas por “naturaleza”, etc.

De forma que, frente a las imposiciones de lo “natural”, estaría la libertad de la arbitrariedad, de lo no “natural”, de lo “artificial”. Y en esto radicaría la diferencia específica que distingue al ser humano del resto de los seres del Universo. Respecto de esto, el Arte ¡aporta un ejemplo tan bueno!

Lo artificial, es decir, el artefacto que resulta de un arte, y no de la naturaleza (“artefacto”, del latín arte-factus, “hecho con arte” (DRALE)), pero también el comportamiento, en tanto que artefacto, es decir, en tanto que comportamiento artificioso = que se atiene a un “arte” (y no a la naturaleza), son la expresión de lo más genuinamente humano.

Esto se ha visto siempre así, y en todas las culturas. También en la nuestra se ha visto así con franqueza, hasta que el Romanticismo empezó a liar las cosas, porque (permitidme que lo cuente así) ciertos inconformistas que querían vivir como los personajes de las novelas (recuérdese que en alemán, lo mismo que en otros idiomas, “novela” se dice Roman, y que la expresión “romántico” deriva de aquí) empezaron a protestar contra los asfixiantes comportamientos artificiosos en los que habían sido educados (relacionados con L'Ancien Régime y con el absolutismo monárquico). Fue entonces cuando empezaron a inventarse el Arte y el mito de la espontaneidad, de la naturalidad, etc.

En cualquier caso, del mismo modo que lo artificial es la expresión por antonomasia de lo humano, del Arte puede decirse que es la expresión por antonomasia de lo artificial. Digan lo que digan los tópicos, el Arte no es una práctica natural, es una práctica convencional.

Ahorraré argumentos y esfuerzos recurriendo a un símil para explicarme: las prácticas que relacionamos con el Arte son a las prácticas naturales lo que el cocinar (y la “Cocina”) es al comer. Comer es “natural”; cocinar es “artificial”, es decir, algo que requiere de un “arte” (en el sentido de “técnica”, es decir, en el sentido de la palabra latina ars, que el DRALE, en la entrada “arte”, nos indica que es un calco del término griego τέχυη (téchne). ¿Recordáis lo que dice Collingwood de todo esto?). Cuando se inventó el Arte, el Arte pasó a ser la sublimación de todas las artes: del arte de la Pintura, del arte de navegar, del arte de la cocina, de las artes marciales, del Ars amandi, etc., es decir, de todo aquello cuya producción está regulada por un “Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo” (acepción 3ª del DRALE para “arte”).

Pero, para nosotros, el Arte, antes que ninguna otra cosa, y por encima de ninguna otra cosa, es una idea sublime, o, más precisamente, un ideal. Y llamamos “obra de Arte” a todo aquello que sirve como expresión, o como encarnación, de esa idea y/o de ese ideal. “Obra de Arte” es todo aquello que es usado como signo/representación/expresión de la idea del Arte, del ideal del Arte.

2ª. The Shock of the New .Efectos del “impacto de lo nuevo” en la comprensión del Arte: la relativización de los criterios para apreciar y ponderar la valía de las “obra de Arte”

Hubo un tiempo en el que un pintor no tenía que explicar (y que explicar-se a sí mismo) qué era la Pintura, es decir, en qué consistía la naturaleza, el fundamento y el sentido de eso que hacía, la tradición lo hacía por él. Cuando Benedetto Croce dijo “Arte es aquello que todos saben lo que es”, parece que estaba asumiendo esta forma de concebir las cosas.

En 1911, al comienzo de su Breviario Estética, Croce afirma: “A la pregunta ¿qué es el Arte? puede responderse bromeando, con una broma que no es completamente necia, que el arte es aquello que todos saben lo que es.” En 1913 Duchamp hizo su Roue de bicyclette, y en 1917 presentó su Fountain, que está considerada la obra de Arte más relevante del siglo XX. De haberse tropezado Croce con ellas, ¿las habría reconocido como Arte?

Creo que la respuesta más aceptable es: no.

¿En qué pensaba Croce cuando pensaba en el Arte? Creo que estaba pensando en lo que piensa la mayor parte de la gente: en cosas respecto de las cuales la Gioconda de Leonardo da Vinci constituye un ejemplo modélico. Esto es lo que parece desprenderse, por ejemplo, cuando, algo más adelante, en el mismo Breviario de Estética, y refiriéndose al “mayor contraste de tendencias que se haya dado jamás en el campo del Arte” —está claro, creo, que piensa en el Arte en su conjunto—, afirma: “aludo a la oposición entre Romanticismo y Clasicismo”. Me parece obvio que nada semejante al urinario de Duchamp, y muy probablemente tampoco parecido a Les demoiselles d’Avignon, forman parte de la idea de Arte de Croce. Croce era alguien muy bien formado y muy bien informado, ¿qué decir de la gente menos preparada?

Reproduzco a continuación un esquema que vimos en clase sobre CRITERIOS PARA VALORAR LAS OBRAS DE ARTE:

PREMODERNIDAD

La tradición determinaba y explicaba el trabajo del pintor. La tradición establecía, por ejemplo, que Pintura = mimesis, que el objetivo del pintor era reflejar un espectáculo visual.

MODERNIDAD

La tradición, ahora la tradición de la Modernidad, determinaba y explicaba el trabajo del pintor. La tradición establecía que el objetivo del pintor era generar una “aportación” que rompiera con lo previo y sirviera como contribución al progreso del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte con el fin de alcanzar un Arte que sólo fuera Arte (Arte puro) [como sabéis, éste es el argumento de C. Greenberg].

La “obra de Arte” es concebida como un “informe del estado de la cuestión acerca del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte. El artista debía concebir una “poética” que supusiera una aportación al avance del Arte: una idea/ideal del Arte que aportara un avance en el progreso hacia el des-velamiento/logro del Arte que no es nada más que Arte...

Por eso se nos ha contado la historia como el desarrollo de un proceso lineal del tipo:

Romanticismo

Realismo → Courbet → Manet → Impresionismo → Postimpresionismos (puntillismo, Gauguin) → Cézanne → Cubismo → Mondrian (De Stijl), Estructuralismo (Malevich), Abstracción (Kandisnky)

→ Duchamp

Neo-Expresionsimo → Expresionismo abstracto → Color-Field Painting → J. Pollock, M. Rothko, B. Newman, etc. → Minimalismo → Arte conceptual [→ Fin del Arte]

El “impacto de lo nuevo” hizo ver que apreciar y juzgar un cuadro cubista tomando como referencia el ideal [la poética] impresionista de la Pintura no es pertinente, que juzgar una escultura medieval tomando como “regla de medir” el ideal [la poética] renacentista de la Escultura es de analfabetos, etc.

Por eso, y como dice Simón Marchán Fiz al principio de Del arte objetual al arte de concepto, “en el arte actual la teoría ha sustituido a la iconografía tradicional.” (Marchán Fiz, Simón; Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Akal, Madrid 1988 (1972); pág. 11). Para un pintor hace mucho ya que el problema dejó de ser “¿qué pinto ahora (= qué motivo iconográfico represento)?”, ni siquiera, “¿con qué estilo debería pintar mis cuadros?” Estos eran todavía problemas muy importantes para Paul Gaugin, por ejemplo. Pero, para nosotros, el problema ha pasado a ser de otra índole.

La referencia que se elige ahora no es un “motivo” que pintar, ni un “estilo” con el que pintar algo que viene dado de antemano, sino una cierta “idea” del Arte.

Y con lo que se compara la “obra de Arte”, eso que sirve de “regla de medir” para valorarla, ya no es un “modelo” empírico, que permite establecer el grado de logro en el parecido conseguido por el cuadro. Lo que hoy hace de “regla de medir” es el ideal (la “poética”) que ha servido de fundamento a la “obra de Arte”. A finales del siglo XVIII, una de las glorias más notables de las letras alemanas, del Romanticismo universal y de la Estética, Friedich von Shiller, afirmó Kunst ist was schit selbst die Regel gibt, “El Arte es aquello que establece su propia regla” (en una carta a Christian Gottfried Körner), hizo falta tiempo para que esto llegara a poder ser literalmente cierto, pero la búsqueda de este ideal constituye sin duda el anhelo que preside el proceso relatado por los libros de Historia del Arte, en general, y, como sabemos, por Clement Greenberg, en particular.

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[Es ya bastante tarde, son las 3:52 de la madrugada del domingo 7 de marzo. No puedo dedicar mucho más tiempo esto. Lo siento. Llevo trabajando sin parar desde el martes por la tarde (el martes por la mañana os dije que colgaría esto—estas cuatro entradas—en el blog). Tengo cosas que inaplazables que hacer (entre otras, obras en casa, ya sabéis: estamos esperando dos mellizos), y ya no puedo dejarlas para más adelante (empezamos las obras en casa el próximo miércoles, y sólo tengo mañana domingo para ocuparme de hacer los preparativos necesarios).

Así es que, lo que sigue no va a ser otra cosa que muy breves apuntes/recordatorios de las cosas que hemos visto en clase. Fuerzas de causa mayor.]

(Cuando escribí la nota anterior eran las 3:52, ahora son las 5:42¡¡¡¡ uf !!!!!)

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3ª. ¿Cuándo, cómo y por qué puede decirse de una “obra de Arte” que es “buena” de una forma fundamentada?
Respecto de lo bueno, recordaréis el chiste:
Dice el niño — Mamá, el abuelito está malo.
Le constesta la madre — Pues apártalo y cómete todas las patatas.

Hablamos de lo bueno como si fuera una cualidad platónica absoluta y autoexplicada que subsiste por sí misma. Por ej., decimos de un cuadro que “es muy bueno”. Por lo general, sólo gente “borde” como yo tiene la desfachatez de atreverse a preguntar: “bueno, ¿para qué?”

En efecto, el adjetivo “bueno” (lo mismo que la filosofía de Platón, la tradición platónica y, también, la Estética) tiene un claro carácter “moral”. Pero, como señaló ese gran y sesudo provocador que fue Friedrich Nietzsche, antes tuvo un origen fisiológico.

Repito: El adjetivo “bueno” tiene un claro carácter “moral”. Pero antes antes tuvo un origen fisiológico. Después de bueno es lo que te hace fuerte [fortalece el cuerpo = te fortaleze a tí], e incrementa tus oportunidades en el mundo, se pasó a bueno es lo que hace fuerte al “cuerpo social”, e incrementa las oportunidades de la comunidad.

Hay que decir también que, por lo general, lo bueno (lo saludable) está de buen ver y sabe bien (piénsese en una manzana madura, etc.), y que lo malo (lo intoxicador, lo venenoso, por ej. lo podrido) no está de buen ver y sabe mal. (La relación del saber = tener sabor..., con el saber = conocer, es conocida desde antiguo. Y la identificación del “gusto” con una modalidad de conocimiento (de conocimiento íntimo, interiorizado, intuitivo, etc.) está en el origen enmascarado de la Estética). [Respecto de esto, recomiendo muy encarecidamente la siguiente lectura: KORSMEYER, C.; El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía. Traducción de The Taste Culture Reader: Experiencing Food and Drink (Sensory Formations), (2002) realizada por Francisco Beltrán Adell, Pidós, Barcelona, 2002]

En origen, malo es lo que debilita, lo que enferma (así es como está —y como sabe— el abuelito del chiste); después la noción de malo es sometida al mismo proceso de extrapolización y desnaturalización que la noción de bueno.

Retomando la sugerencia anterior: Identificación de la Teoría del Arte con la Estética → relación de la Estética con la Ética: educar el gusto → establecer con qué cosas es “bueno” [estéticamente / moralmente / socialmente] darse gusto y con qué no es bueno [estéticamente / moralmente / socialmente] darse gusto, → qué es “bueno” [estéticamente / moralmente / socialmente] para darse gustos con ello, y qué no lo es. Etc.

CRITERIOS PARA VALORAR LOS CUADROS

· Académico: está referido a la obra, es objetivo. La “regla de medir” son una serie de normas derivadas de la idea Pintura = representación = mimesis, y de la convicción de que el cuadro será tanto mejor cuando más atractivo resulte, es decir, cuanto mejor sea su “composición”. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables.

· Romántico: es subjetivo y valora una subjetividad. La “obra de Arte” se concibe como un testimonio/vestigio del artista (en analogía con las reliquias de los santos). De forma que su valor es subsidiario: dimana de ser “obra de” el autor que la ha hecho: ser “un picasso”, “un matisse”, “un leonardo”, etc. Si el autor no es valioso, la obra tampoco (éste es el problema de las malas atribuciones, las falsificaciones, etc.). La obra sólo resulta valiosa para aquel que valora al autor. Ejemplo: lo que ha sucedido hace apenas un año con El coloso de Goya, ya no es de Goya, así que ha sido retirado del Museo del Prado. Éste no es un criterio fundamentado: no puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables, sólo respaldarse apelando a jucios de valor arbitrarios, en el sentido habitual del término, y al “argumento de autoridad”. [Argumento de autoridad, es decir, a la fuerza, o a la fuerza del magister dixit (en latín, "el maestro dijo"].

· Historicista: es algo objetivo y algo subjetivo. La obra se valora en tanto que supone un “hito” (algo que rompe con la establecido y supone una aportación) en el desarrollo del Arte. Ése es el fundamento del valor de la primera acuarela abstracta de Kandinsky, de Le Bonheur de vivre de Matisse o de Les demoiselles d’Avignon. Etc. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando datos históricos, estadísticos, etc. Aunque esto no libra de la siguiente debilidad: la historia se construye siempre a toro pasado y, como señaló Walter Benjamin, siemrpe a mayor gloria de los vencedores....

· El precio. Si alguien ha pagado mucho por un cuadro, eso es prueba de que lo valora. Éste es un criterio fundamentado que tiene visos de resultar irrefutable.

· Neo-académico: asume la idea romántica de que la “obra de Arte” es la expresión de un ideal y no una realización que se atiene a reglas pre-establecidas, pero no valora las “obras de Arte” por ser obra de cierto autor, sino como realización (más o menos adecuada, esto es lo que se pondera) de una determinada idea del Arte (un determinado ideal del Arte o poética). Es objetivo, y está referido a las obras de arte como objetos, como objetos mediante los que se realiza una cierta idea (poética) del Arte. Aquí la “regla de medir” (la nomotética de) la “obra de Arte” la ofrece la propia poética que la ha generado. En este sentido, Las meninas de Velázquez son mejores (como expresión de la concepción/poética barroca de la Pintura) que la mayor parte de los cuadros de Alonso Cano; y las pinturas más conocidas de Monet son mejores, como Pintura impresionista, que las pinturas mejor conocidas de Sorolla, etc. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables. Pero ojo, ni que decir hay que para valorar una “obra de Arte” de este modo hay que saber Historia del Arte, la historia de las ideas estéticas y de las ideas del Arte, las poéticas, etc.

Si comparamos las “obras de Arte” siguientes, ¿podríamos valorarlas todos con un único y mismo criterio?

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