martes, 26 de mayo de 2009

MEMORIA del curso

  • En este documento os ofrezco la plantilla que podéis utilizar para hacer la Memoria del Curso (v¡ene al final de esta entrada del Blog)
  • Conviene leer muy atentamente lo que se dice en dicha Plantilla. Pero, antes de daros la plantilla de la Memoria, me gustaría tratar otra cosa. [Lo que sigue, aunque viene aquí al principio, es una POST DATA: He querido corregir una cosa, y ha pasado lo de siempre: que los párrafos se han juntado, o separado, a su antojo. Lo siento. Pero ya es demasiado tarde, y pienso que así puedel leerse. Buenas noches]
















  • secuencia de cuadro de Mondrian. El primero es el más moderno...



  • Al hilo de algunas de las cuestiones tratadas hoy en clase, y sobre todo, de las valoraciones que he expresado esta mañana acerca de cierto tipo de trabajos (de "trabajos de clase", luego vuelvo sobre esto) que se aceptan por buenos en la facultad, me gustaría hacer unos cuantos comentarios para intentar situar mejor mi posición, que asumo que puede resultar extemporánea.
  • Me parece,
  • por un lado, que cuando nos ponemos a hablar del Arte (como idea), de nuestra idea del Arte, puede dar la impresión que tenemos una noción muy elevada de eso a lo cual queremos referirnos valiéndonos de la expresión "Arte", por lo general, nuestras declaraciones tienden a sugerir una noción muy vaporosa del Arte, etérea, ciertamente, y por eso mismo muy elevada: que sube, y sube, y sube..., que asciende, asciende, asciende..., que a menudo pierde todo contacto con el suelo de la realidad y se extravía en las etéreas esferas siderales... Pero
  • por otro lado, también me parece que cuando nos ponemos a hablar no ya del Arte en general, sino de una "obra de Arte" concreta con la que nos sentimos particularmente vinculados por la razón que sea, de pronto, todo lo que antes era abstracta exigencia de elevación ahora se vuelve "a mí me gusta" y "todo vale", o "¿por qué esto no...?"
  • Parece que:
  • Cuando manifestamos nuestro abstracto ideal del Arte pedimos el oro y el moro. Pero
    cuando manifestamos nuestra particular preferencia por algo concreto nos contentamos con cualquier cosa...
  • Me resulta tan grande el contraste entre, por un lado, lo que manifestamos cuando damos cuenta de la idea del Arte con la que fantaseamos y, por otro lado, lo que estamos dispuestos a aceptar como expresión de esa idea, entre la elevación a las alturas de lo primero y la asunción de lo pedestre como expresión del Arte... que me quedo sumido en la perplejidad, y siento una incomodidad y un malestar muy chungos. Vuesto nivel está por encima de esto.
  • Creo que esta cuestión merece una reflexión seria. Y sé que no podemos permitirnos contentarnos con cualquier cosa, conformarnos con salir del paso del cualquier manera, y tragar con lo que nos echen... El conformismo implícito en actitudes de este tipo me parece inasumible, y también despreciable. En cualquier caso, recuerdo que en clase se hacen "trabajos de clase", y que son "trabajos de clase" y no "obras de Arte" lo que se evalúa, y que se evalúan ponderando el grado de logro de los objetivos programados.
  • Pero la reflexión seria a la que aludo sólo podríamos hacerla si finalmente nos deciéramos a hacer ese "viaje de estudios" que Teresa está intentando que no se nos olvide que dijimos que queríamos hacer... Me gustaría que nos ocupáramos de esto.
  • Por eso me contentaré con lo que añadir algunas notas: Dos Reflexiones.
  • I.
  • Reflexión Primera. Noción institucional del Arte: el arte es una práctica social institucionalizada, como el deporte, la religión, etc. No es una actividad "natural" (como la digestión o el giro de los astros), sino "convencional", es decir, arbitraria, es decir, sujeta al arbitrio de reglas. De reglas que pueden ser de dos tipos:
  • 1º: objetivadas, "externizadas" y formuladas de forma explícita, y también
  • 2º. relegadas al intangible e inconsciente ámbito del conocimiento subjetivo interiorizado y nunca formuladas de forma expresa aunque asumidas de forma tácita.
  • Las segundas suelen resultar mucho más poderosas que las primeras: constituyen el "alma" de los prejuicios (pre-juicios)...
  • Básicamente (lo repetiré una vez más), lo que nos dice la teoría institucional del Arte es que todo aquello que [nos] sirve — o que [nos] vale— como realización (o como encarnación, o como representación) del Arte es ["es" = "está para nosotros como"] una "obra de Arte", es decir, "es" —o "está ahí para nosotros como"— el resultado de un particular obrar cierta idea del Arte, como el resultado de un hacer obrar cierta idea del Arte. Porque el Arte, no lo olvidemos, a fin de cuentas no es otra cosa que una idea, o, si se quiere, un "ideal" que establece un criterio de distinción —esto SÍ / esto NO es asumible como realización/representación/encarnación de la idea del Arte que tomo como referencia, una idea que, obviamente, es una idea regulativa: de la cual dimanan regulaciones, es decir, reglas)
  • (Contrastar, una vez más, esta noción instuticional del Arte con la noción "esencialista" que considera cierta cosa es Arte únicamente cuando dicha cosa lleva inscrita en sus entrañas inmateriales la esencia del arte —ojear y explorar lo que sigue:
  • In philosophy, essentialism is the view that, for any specific kind of entity, there is a set of characteristics or properties all of which any entity of that kind must possess. This view is contrasted with non-essentialism, which states that, for any given kind of entity, there are no specific traits which entities of that kind must possess. According to essentialism, a member of a specific kind of entity may possess other characteristics that are neither needed to establish its membership nor preclude its membership, but that essences do not simply reflect ways of grouping objects; essences must result in properties of the object.
  • An essence characterizes a substance or a form, in the sense of the Forms or Ideas in Platonic idealism. It is permanent, unalterable, and eternal; and present in every possible world. Classical humanism has an essentialist conception of the human being, which means that it believes in an eternal and unchangeable human nature. This viewpoint has been criticized by Marx, Nietzsche, Sartre, and many modern and existential thinkers.
  • In simple terms, essentialism is a generalization stating that certain properties possessed by a group (e.g. people, things, ideas) are universal, and not dependent on context, such as stating 'all human beings compete with each other for success'.Hirschfeld gives an example of what constitutes the essence of a tiger, regardless of whether it is striped or albino, or has lost a leg. The essential properties of a tiger are those without which it is no longer a tiger. Other properties, such as stripes or number of legs, are considered inessential or 'accidental'.
  • [traducción mecánica de lo anterior:
  • [En filosofía, el esencialismo es la opinión de que, para cualquier tipo de entidad, hay una serie de características o propiedades de todos los que cualquier entidad de este tipo deben poseer. Esta opinión contrasta con la no-esencialismo, que establece que, para cualquier tipo de entidad, no existen rasgos específicos que las entidades de esta naturaleza debe poseer.
  • Según el esencialismo, un miembro de un tipo específico de entidad puede tener otras características que no son ni necesarias para establecer su composición, ni se oponen a sus miembros, pero que las esencias no reflejan simplemente las formas de agrupación de objetos, esencias deben dar lugar a las propiedades del objeto.
  • Una esencia que caracteriza a un fondo o una forma, en el sentido de las formas o ideas en el idealismo platónico. Es permanente, inalterable y eterno, y presente en cada mundo posible [se correspondería, con lo expresado por el verbo “ser” español, sobre todo si lo consideramos en relación de contraposición con lo expresado por el verbo “estar” (“ser” vs. “Estar”)]. El humanismo clásico tiene una concepción esencialista del ser humano, lo que significa que cree en una naturaleza humana eterna e inmutable. Este punto de vista ha sido criticado por Marx, Nietzsche, Sartre, y muchos pensadores modernos y existencialistas.
  • En términos sencillos, el esencialismo es una generalización que sostiene que las propiedades que compartidas por los miembros de un grupo (por ejemplo, personas, cosas, ideas) son universales y no dependen del contexto, como cuando se indica "todos los seres humanos compiten entre sí para el éxito».
  • Hirschfeld da un ejemplo [tremendamente parecido al de la “definición de ‘perro’” que hemos visto en clase...] de lo que constituye la esencia de un tigre*, con independencia de si se trata de un tigre con rayas, de un tigre albino, o de un tigre que ha perdido una pierna. Las propiedades esenciales de un tigre son aquellas sin los cuales ya no es un tigre. Otras propiedades, como las rayas o el número de patas, son consideradas inesenciales o accidentales.


  • II.
  • Reflexión Segunda. Como sabemos, de la única definición del Arte que es asumible como definición correcta del Arte [buscar Definición] se deduce la conclusión siguiente: cualquier cosa que se use como obra de Arte es una "obra de Arte", es decir, cualquier cosa que sirva como representación de una cierta idea del Arte vale como representación de esa idea del Arte (es decir, como "signo" (buscar Signo lingüístico]) de esa idea del ARte; y por tanto, vale —o queda lógicamente validado— como "obra de Arte"... Pero si cualquier cosa puede ser una obra de arte, decir de algo que es una obra de arte es bien poco relevante. Lo relevante es que ese algo sea relevante (tenga un valor reconocido) como "obra de Arte".


  • El "urinario" de Duchamp es una "obra de Arte", y, desde luego, es una "obra de Arte" relevante. No alcanzó la relevancia por ser un urinario, ¿por qué la alcanzó? La respuesta a esta pregunta pasa por explicar la relevancia que se le concedió (y sigue concediéndosele) a la idea de Arte propuesta por Duchamp, es decir, pasa por dar cuenta de la valoración que el "mundo del arte" hace de la idea del Arte propuesta por Duchamp e ilustrada por él mediante un urinario... [buscar El mundo del arte: de Danto a Dickie, y vuelta atrás - Monografias.com, y La teoría del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles ..., etc.] No basta con decir que un urinario (o algo hecho con chocolate, o algo que suscita curiosidad, o resulta divertido...) es una "obra de Arte".


  • Y para que alguien se interese por la propuesta (por el proyecto) que está detrás de cierto objeto que alguien pretende que sea Arte hace falta (1º) que el aspecto de ese objeto atraiga y (2º) que haga pensar en —o evoquepoderosamente una idea atractiva [¿por nueva? ¿por problemática?] del Arte a personas con autoridad en el "mundo del Arte". Acabo de hablar de "la propuesta (el proyecto) que está detrás de cierto objeto que...", y de "el aspecto de ese objeto", y me permito recordar que, por un lado, la propuesta (el proyecto) ¡¡¡que NO SE VE!!!, y, por otro lado, que lo único que se ve es el ASPECTO. Si éste me interesa, es posible que me interese por quién lo hizo, por las razones que tuvo para hacerlo, etc. Pero si el aspecto del objeto que se me propone como obra de arte no me interesa, difícilmente sentiré curiosidad por averiguar la intención y el propósito de su autor, por muy nobles y sublimes que sean... (Salvo, claro está, en este útero maternal y consentidor que es la Facultad de Bellas Artes, porque ahí, los profesores y los estudiantes fingen interesarse por todo, aunque sólo sea por dar juego, es decir, por mantener la conversación...) Lo anterior vale para mí y para cualquiera de nosotros. Pero yo no soy sino un humilde profesor de provincias que trabaja en una humilde Facultad de Bellas Artes, y vosotros, estudiantes que... Queda abierta y sin abordar la cuestión —sin duda crucial, fundamental sin duda— de cómo alguien con autoridad se sirve de nuestra propuesta artística para hacer una propuesta al "mundo del Arte" que éste asume como suya... etc., y cataloga, incluyéndola en los museos, en las Historias del Arte, etc., etc.


  • Y puesto que antes que, antes que a ninguna otra cosa, a lo primero que se parece una "obra de Arte" (lo primero que nos recuerda —o en lo que nos hace pensar— una obra de arte) es otra obra de arte, una obra de arte conocida, célebre, "canónica" o "clásica" [buscar clásico y clásico, canónigo, canon, y Canon]), nuestra referencia/nuestro criterio serán siempre las obras que han alcanzado relevancia como "obras de Arte". Ésa es nuestra referencia, ése es nuestro modelo, ésa es nuestra meta y la pauta que determina nuestras aspiraciones. Hacer cosas que compitan con estas, y no contentarnos con "salir del paso"...
  • ............

  • Hace unos años leí un libro que me impresionó, en primer lugar por su título, se llama La estética del rey Midas. Arte, sociedad y poder, y es de Lluis Álvarez (ediciones Península, Barcelona 1992). Quienes conozcais la historia del rey Midas [ver Midas] entenderéis por qué digo que me impresionó su título... me resultó tremendamente evocador. Eran los años en que estaba de moda plantear la cuestión del "¿todo vale en Arte?" Creo que merece la pena leer el libro. Pero ahora lo que quiero es copiar este pequeño fragmento:
  • "Llegamos con esto al final de estas reflexiones volviendo al inefable rey Midas. Es importante, por dos razones filosóficas, recorrer el camino económico-simbólico del arte.
  • Una, que la teoría estética ha hecho durante demasiado tiempo demasiado seguidismo de las ocurrencias de los artistas de la vanguardia, olvidando que el complejo del arte incluye sobre todo, desde el punto de vista de los receptores, las inercias valorativas del pasado premodernista y las aportación sumamente pregnante del arte de masas y de los medios de comunicación. Y otra, que la reflexión sobre la forma del arte y la definición lógica del arte, etc. [...]" pág. 35.
  • Creo que fue este libro el que me hizo interesarme a conciencia por otros dos libros a los que no había prestado la atención suficiente:
  • VEBLEN; Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Traducción de The Theory of the Leisure Class: an economic study of institutions (1899) realizada por Vicente Herrero. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002 (1944) [también hay una traducción de Carlos Mellizo publicada por Alianza, Madrid 2004]
  • BOURDIEU, P.; La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Trad. de La distinction: critique sociale du jugement (París, 1979) de Mª. C. Ruiz de Elvira de, Taurus, Madrid, 1998
  • ......
  • Ya me he referido en varias ocasiones a Robet Hughes y a su libro A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas (HUGHES, R.; A toda crítica. Ensayos sobre arte y artistas. Traducción al español de Nothing If Not Critical (New York, 19490) realizada por A. Coscarelli. Anagrama, Barcelona 1992). Hasta ahora, casi siempre me he referido al pasaje en el que cuestiona sardónicamente la presunción esencialista que postula que las almas de los espíritus sensibles espiritualmente elevados saben cuándo están delante de una auténtica "obra de Arte verdadera" porque sienten la presencia del Arte cuando están delante de él... El pasaje al que he aludido reiteradamente en clase es el siguiente:
  • "El encogimiento cultural consiste en [...] Treinta años atrás [en la década de los 60], el expresionismo abstracto era un estilo mundial obligado. En Australia lo mirábamos con temor y reverencia. La botella en la que llegaban sus mensajes hasta nuestras costas (dado que las pinturas no cruzaban el Pacífico) era la revista Artnews. Su tono hagiográfico era evidente. Exceptuando a los titanes de los libros de historia, cuyas obras tampoco habíamos visto—desde Miguel Ángel y Leonardo hasta Picasso y Matisse—, jamás habíamos leído semejante atribución de méritos a artista alguno como los que Harold Rosenberg o Thomas Hess hacían a figuras tales como Barnett Newmany Wilhem de Kooning. Eran tan concluyentes que reprimían cualquier oposición estética. Sólo el contacto con los originales podrían haberles puesto a prueba, y no podíamos verlos. Por lo tanto, y a pesar de que no lo sabíamos, estábamos en la misma situación que muchos artistas americanos fuera de Nueva York, en 1960: tendidos boca arriba, a la espera del misionero.
  • Llegaban los ejemplares de Artnews, y nosotros los diseccionábamos, y cortábamos las reproducciones en blanco y negro para clavarlas en las paredes del estudio. Una era, digamos, un Newman. Acabábamos de leer uno de los discursos de Tom Hess acerca de que la cremallera vertical de Newman era Adán, o el acto primario de la división entre la luz y la oscuridad, o la figura del propio e innombrable Yahvé. ¿Cómo podíamos no estar de acuerdo? ¿Sobre qué podíamos basar nuestro trivial acto de oposición colonial? ¿En una vulgar reproducción de ocho por cinco centímetros? Pero Yahvé no muestra su cara en las reproducciones. Sólo la muestra en las pinturas. Y si consigues ver la pintura, ¿qué pasa si sigues sin verle? ¿Significa que su terrible y sublime rostro tampoco estaba allí? Desde luego que no; su único significado sería que tenías mal la vista; o que Yahvé no se mostraba a los gentiles del Pacífico Sur. Y dado que es difícil para los jóvenes o los no iniciados rechazar y mucho más mostrarse escépticos ante el lenguaje con el cual se les relatan estas experiencias supremas, tendíamos a asumir la postura de que nuestra propia falta de preparación, o simple estupidez, era el impedimento que nos hacía imposible ver la divinidad agazapada dentro de la cremallera de Newman o en el rectángulo borroso de Rothko." (págs. 13-14).
  • Pero en esta ocasión, y considerando las cosas que he dicho esta mañana en clase, me gustaría ofreceros el siguiente pasaje, también estraído de la Introducción del libro de Hughes:
  • "Durante casi un cuarto de siglo, la enseñanza del arte moderno (especialmente en América) no ha dejado de sucumbir cada vez más a la ficción de que los valores académicos —que significan, en esencia, la transmisión de las disciplinas basadas en el dibujo de un modelo vivo y los motivos naturales— son contrarios a la “creatividad”.
  • Esta mentira ha permitido a los americanos ignorar el hecho molesto de que, prácticamente todos los artistas que crearon y extendieron la empresa del arte moderno entre 1890 y 1950, Beckman no menos que Picasso, Miró y De Kooning como también Degas o Matisse, se formaron en el sistema de ateliers, y que no hubieran podido hacer más sin las habilidades particulares [el “oficio”] que éstos les inculcaban, como si un avión pudiera volar sin una pista. La belleza filosófica de los cuadros y parrillas de Mondrian comienza con la belleza empírica de sus árboles de manzanas [buscar Piet Mondrian]. En cambio, gracias a la aburrida obsesión americana por los terapeutas, sus clases de arte durante las décadas de los sesenta y setenta tendieron a convertirse en parvularios, cuyo objetivo no era tanto transmitir las difíciles habilidades de la pintura y la escultura, sino la de producir personalidades “realizadas”. En esto nadie podía fallar. [op. cit., pág. 21]
  • Hughes insiste en la hipertrofia del culto a la "creatividad"..., ya hemos hablando de esta veneración en clase, yo prefiero insistir en la moderna ("estética") conversión del Arte en Lenguaje, es decir, en una modalidad icónica de literatura.
  • Porque cuando lo que importa respecto de la obra de arte es que sea la expresión de un "mensaje" inédito, lo que importa es el mensaje... que éste tenga interés, que exprese lo que debe, etc. El cómo de eso que se dice es menos importante..., Porque una cosa puede decirse de muchas formas.
  • Y como la fantasía supone que lo mejor que puede decir un artista es "yo" (o "a mí..."), es decir, que los artistas se dicen a sí mismos, hablan de sí mismos, "se expresan"..., a los aspirantes a artista se los induce al autodescubrimiento de sí mismos, a la introspección..., y también a la espontaneidad (y al asilvestramiento), ya que todo lenguaje previamente establecido, todo oficio y toda "mediación" alejan lo que se dice del impulso intuitivo que dice... de la expresión "in-mediata" del "sí mismo" del artista, etc. Y se insta a los aprendices a artista no a aprender a fabricar/construir cosas que sirven para producir efectos (el primero de los cuales tiene que ser recordar la tradición en la cual se insertan), y que valen en la medida en que son eficaces produciendo los efectos previstos, sino a expresarse..., a balbucear..., y ¿quién osa valorar negativamente estos balbucesos? Porque lo que se descalificaría no sería el trabajo realizado, sino a la persona que se expresa...
  • ....................
  • Bueno, dejo esto ya. Hablo de "esta mañana" y son ya las dos de la mañana del día siguiente. (Ojalá que vosotros también os toméis tan a pecho vuestro trabajo.)
  • A continuación pongo la Plantilla de referencia para la redacción de la Memoria del Curso. Como os dije esta mañana (la mañana del martes), la idea es que esta plantilla os sea útil, pero también que esta entrada del Blog sirva como foro al que aportáis y en el que compartís los datos que podéis consignar en la Memoria. Compartir, en definitiva. Creo que todos podéis salir ganando si colaborais.


  • Plantilla para la MEMORIA DEL CURSO
  • Permite al profesor ponderar la asimilación tanto de los planteamientos como de los contenidos del curso. También le ayuda a valorar el rendimiento de la asignatura.
    La Memoria del curso debe ser un relato en el que cada estudiante da cuenta de los elementos más relevantes del desarrollo del curso. (Estos elementos aparecen referidos en la Programción de la asignatura.)
  • La Memoria se articulará en tres partes: contenidos teóricos, contenidos prácticos, evaluación de la asignatura. Én lo relativo al texto de la Memoria, su extensión ocupará entre 15 y 25 folios, escritos en Word, con una fuente Times New Roman del cuerpo 12, con el interlineado y los márgenes que pone el programa por defecto. El espacio ocupado por el material gráfico que se aporte no se incluye en el espacio de entre 15 y 25 folios dedicado al texto de la Memoria.
  • I. CONTENIDOS TEÓRICOS DEL CURSO
  • —"Ideas fueza" (o "palabras clave") del curso. Definición
  • —Exposición sintética de los planteamientos teóricos expuestos a lo largo del curso
  • —Exposición sintética de los contenidos teóricos expuestos a lo largo del curso
  • —Exposición sintética de las lecturas efectuadas
  • —Valoración crítica de los contenidos teóricos tratados durante el curso
  • II. CONTENIDOS PRÁCTICOS DEL CURSO
  • —Relación de los trabajos realizados, y documentación gráfica y/o fotográfica de los mismos
  • —Breve exposición del planteamientos y los objetivos de cada uno de los trabajos realizados durante el curso
  • —Breve relato (memoria específica) del proceso de realización de cada uno de los trabajos realizados. Debe ilustrarse con documentación gráfica y/o fotográfica
  • —Valoración crítica de cada uno de los trabajos prácticos realizados durante el curso (sus objetivos, metodología, desarrollo y resultado)
  • III. EVALUACIÓN DEL CURSO. Valoración crítica de:
  • —Los contenidos teóricos de la asignatura
  • —La metodología empleada para la adquisición de los contenidos teóricos
  • —Cada uno de los tres trabajos prácticos propuestos durante el curso: objetivos, planteamiento y metodología
  • —Propuestas de mejora para el curso
  • —Valoración del trabajo personal realizado por el estudiante

martes, 12 de mayo de 2009

Trabajo nº 2. Proyecto personal... CONTINUACIÓN, y fecha exámenes

Lo siento
Un desahogo:
Bueno, estoy harto. Llevo unas cuantas horas delante del ordenador preparando la entrada para "Trabajo nº 2. Proyecto personal...", y no hay forma. No hay forma de que los párrafos se queden en su sitio, que no se separen de más, que no se queden amontonados...
Hay veces que no hay forma.
Disculpad que esté como está. Pero no dispongo de más tiempo hoy. Debería haber acabado hace tres horas...

En fin, abro esta nueva entrada porque quiero añadir lo siguiente:

RESUMEN/RECENSIÓN DE LAS LECTURAS DE COLLINGWOOD, DANTO y DICKIE
Lo que sigue es para que os sirva a la hora de hacer el resumen/recensión de estas lecturas. No lo he redactado directamente para vosotros, lo he hecho para una asignatura de 3º, pero os sirve. Las referencias a Matisse sustituirlas... adecuadamente.
Bueno, la idea es:
que lo leáis, y que hagáis un resumen de entre 8 y 10 páginas [no recuerdo si en clase hablamos del número de páginas... estas "entre 8 y 10" son para el trabajo de los estudiantes de 3º, lo que dijimos en clase es lo que vale para nosotros], escritas con el formato de interlineado, márgenes, etc. que pone por defecto el Word, y usando como "fuente" la "Times New Roman", "12 puntos" como "Tamaño de Fuente".
Naturalmente, no quiero un refrito hecho por el método de "selecciona, recorta, pega y colorea".
Lo que quiero es un resumen/recensión de verdad, y bueno.
Insisto: no se copian pasajes del libro que luego van ensartándose en un refrito patatero. El resumen/recensión se redacta como quien le cuenta a un amigo la película que acaba de ver con el propósito de que el amigo se entere de la película...
Ciertamente, en un momento dado, puede convenir citar literalmente a Matisse. Cuando suceda, se abren comillas y se cita: "Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaires aussi bien que pour l'artiste des lettres par exemple un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques"(1). A continuación, inmediatamente después de las comillas, y pegada a ella, se coloca la llamada para una nota a pie de página (o al final del documento), y en la nota se pone: MATISSE, Henri. “Propos de l’artise”, declaraciones publicadas en la revista La Grand Revue, 25-XII-1908, incluidas en Écrits et propos sur l’art, Hermann, París 1972; pág. 125. Como habéis visto, como aquí (en el blog) no puedo poner la llamda de la nota a pie de página (o a final de texto) con un número en formato de "superíndice", lo que he hecho es señalarla poniéndo en número entre paréntesis.
Ojo, en la referencia que acabo de ofrecer se remite a unas declaraciones en una revista, pero esto no es lo normal: es, por así decir, una cita de una cita, se cita algo publicado en otra parte (en este caso, en el número publicado el 25-XII-1908 de La Grand Revue).
Pero, por lo general, lo normal es citar siempre un pasaje extraído de un libro, y entonces bastaría con citar el libro así: MATISSE, Henri. Écrits et propos sur l’art. Hermann, París, 1972; pág. 125.
Si el libro estuviera traducido de otro idioma, entonces la referencia bibliografía sería:
JULIUS, A.; Transgresiones. El arte como provocación. Traducción de Transgressions. The Offences of Art (Londres, 2002) realizada por Isabel Ferrer. Destino, Barcelona 2002
(Por cierto, puede ponerse únicamente la inicial del nombre del autor: JULIUS, A.; Transgresiones... , o el nombre completo: JULIUS, Anthony; Transgresiones... Esto es opcional.)
Alguien puede considerar que una cita como la anterior (“Je veux un art d’équilibre, de pureté, qui n’inquiète ni ne trouble; je veux que l’homme fatigué, surmené, érinté, goûte devant ma peinture le calme et le repos”) es demasiado larga para intercalarla en el mismo párrafo en el que se incorpora el pasaje citado, y que lo mejor es ponerla aparte. Entonces, se explica que va a citarse a Matisse... y, como dice el pintor francés Henri Matisse:
  1. Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas(1).
Cuando se hace así, lo normal es NO señalar el texto citado entrecomillándolo, sino poniendo la letra de un tamaño menor, y, si se quiere (yo lo hago así), aumentando la "sangría" del párrafo. En el ejempo que os pongo, a la izquierda del pasaje aparece: " 1. ". No debería estar ahí, pero no sé como hacer aquí una sangría... y la he hecho de una forma que obliga a que aparezca este número... Haced como que no lo véis.
Por supuesto, al final del pasaje citado volveríamos a poner la llamada para la nota a pie de página (o al final del texto). Y, a pie de página (o al final del documento) iría la referencia bibliografíca que permite localizar exactamente el texto del cual vosotros habéis extraído el pasaje que habéis citado.[Como habéis visto, de nuevo, como aquí (en el blog) no puedo poner la llamda de la nota a pie de página (o a final de texto) con un número en formato de "superíndice", lo que he hecho es señalarla otra vez poniéndo en número entre paréntesis.] En este caso, la cita sería:
MATISSE, Henri. Sobre Arte. Traducción de Écrits et propos sur l’art (París, 1972) hecha por Fulano de Tal [como no encuentro mi libro y no tengo anotado su nombre, no sé como se llama el traductor]. Barral, Barcelona, 1978, pág. 32.
Por cierto, os estareis dando cuenta ahora que las referencias bibliográficas del libro de Matisse que he dado al principio no están completas, luego no están bien. Son las que encontré anoche en internet...
............................................................................

Para los que tengáis interés en saber qué es y cómo se hace una "recensión" (es decir: todos vosotros), os recomiento que busquéis en la red... se pueden encontrar cosas como:
Metodología filosófica. Receta de una recensión
http://www.unav.es/users/RecetaRecension.html
Para los que tengáis interés en saber qué es y cómo se hace un "resumen" (es decir: todos), os recomiento que busquéis en la red... se pueden encontrar cosas como: Resumen
Como he advertido al principio de esta entrada, aunque ayer planteé que se utilizara el blog como foro de discusión y mesa de trabajo en lo relativo a la lectura y el análisis crítico del libro de Matisse en la última entrada (ahora la penúltima: la que lleva imágenes de referencia para los autorretratos y los bodegones) he cambiado de opinión (y eso me va a costar no poder acostarme esta noche, porque debería estar preparando mi conferencia de mañana, y en vez de eso estoy haciendo ESTO. Así que quiero que hagáis el trabajo que se plantea aquí con ahinco... y estupendamente, ¿vale?).
Bueno, pues eso. Que el foro para la discusión del libro de Matisse lo vamos a hacer aquí, como comentarios a esta entrada del blog

.................................................................................................................

Notas y apuntes sueltos a propósito de lo que hemos visto esta tarde en clase:
bucar en Henri Matisse;

Paul Sérusier; aquí viene información sobre el cuadro El talismán, del que hemos estado hablando esta tarde: — Paul Sérusier, Le Talisman, 1888. óleo sobre madera; 27 x 21.5 cm. Musée d'Orsay, Paris, Francia. También hay información sobre este cuadro en The Talisman. Ya os he dicho en varias ocasiones que éste es un cuadro muy importante...
.......................

Por cierto, para los que tengáis interés en las argumentaciones que postulan un retorno a la tradición figurativa de la “pre-Modernidad”, y, en concreto, al magisterio de las “obras maetras” de los viejos maestros de la tradición pictórica renacentista, etc., quizás os interese explorar esto:
“LOS CAMINOS DE ARCADIA O SOBRE LA UTILIDAD DE COPIAR A RAFAEL EN LA PINTURA MODERNA” de Mercedes Replinger en:
http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0835.html

.......................................................

El decanato ha dispuesto el siguiente calendario para los exámenes ordinarios de junio:

IDEA,CONCEPTO Y PROCESO EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA II
Grupo A15 Junio12 horasAulaPINTURA 4
Grupo B: 16 Junio12 horasAulaPINTURA 4
Grupo C: 16 Junio9 horasAulaPINTURA 4
Grupo D16 Junio18:30 horasAulaPINTURA 4
Grupo E15 Junio18:30 horasAulaPINTURA 4

Eso quiere decir: las clases acaban el día 2 de junio. El examen se inicia el 16 de junio. Así que, en principio, la entrega de trabajos tiene como fecha de inicio el día 16 y como fecha límite la fijemos, pero no me gustaría que fuera mucho más tarde.


Por cierto, os hablé en clase de una Academia en Florencia que enseña a pintar como se pintaba hace siglos. A quien pueda interesarle o picarle la curiosidad [es realmente curioso] le aconsejo que eche un vistazo a:

http://www.angelartschool.com/
http://www.angelartschool.com/workshops.html
http://www.angelartschool.com/index.html
http://www.angelartschool.com/index.html

son accesos a una Academia privada que hay en Florencia, La Angel Academie of Art, que, según su página Web, se define así:
Dedicated to the Continuance of Classic Realist Painting [dedicada a mantener la Pintura realista clásica]
Creo que merece la pena echarle un vistazo. Me parece recordar que hay una sección de la página Web en la que se trata el asunto del bodegón


Bueno, seguimos...

Trabajo nº 2. PROYECTO PERSONAL DE CREACIÓN ARTÍSTICA

trabajo nº 2
PROYECTO PERSONAL DE CREACIÓN ARTÍSTICA
__________________________



NOTA: QUIERO COLGAR ESTO HOY MISMO... por lo que he dicho en clase esta mañana. ASÍ QUE HE PUESTO AQUÍ TODO LO QUE QUIERO QUE ESTÉ, PERO NO LO HE REVISADO ATENTAMENTE... Puede que haya alguna incongruencia. En tal caso, la referencia es lo que se ha dicho en clase.
_______________________________________________
Trabajo nº 2
Proyecto de actuación artística personal
Todo proyecto es una pre-visión que anticipa algo que aún no existe: está por hacer. Es algo así como un “proyectil” lanzado hacia delante, hacia el futuro, pero también, y sobre todo, hacia una meta concreta específica (el objetivo del proyecto).
Por encima de todo, un proyecto es una “herramienta de trabajo”, y debe ser útil. La palabrería no tiene sentido (todo lo contrario). Si el proyecto no permite que una tercera persona se forme una idea clara de qué es lo que uno pretende, el proyecto no sirve: resulta inútil.
El sentido y la utilidad de un Proyecto radica en que permite dar a conocer qué quiere hacer uno, por qué, para qué y cómo quiere hacerlo. También los recursos que va a emplear (o necesitar), y la planificación del desarrollo del proceso de trabajo.
Obviamente, para dar a conocer qué quiere uno, es preciso que uno tenga claro, previamente, qué es lo que quiere hacer (por qué quiere hacerlo, etc.).
El proyecto, por tanto, sirve para que uno ponga en orden sus ideas. Pero permite, también, que en el caso, por ejemplo, de que la realización del proyecto deba ser avalada, producida o financiada por alguna institución, etc., las personas a las que se le presenta el proyecto sepan de qué se les está hablando, el interés que tiene, en qué consiste la colaboración que se les pide, y a qué se va a dedicar la inversión que se les solicita.
Todo proyecto puede estructurarse en tres partes:
1ª. Justificación personal (Presentación)
2ª. Fundamentación del proyecto (Introducción)
3ª. Exposición del proyecto
1ª. Justificación personal
Exposición de los intereses y motivos por los cuales uno está personalmente interesado en desarrollar una propuesta concreta específica (un proyecto de actuación o creación artística), y de las razones por las cuales la considera de interés, tanto personalmente, como para terceros (por ejemplo, para la institución, organismo o persona a la cual se le presenta el proyecto). Es preciso señalar qué es lo que aporta el proyecto.
2ª. Fundamentación del proyecto
Aquí debe darse cuenta del marco teórico/conceptual en el que se sitúa la propuesta que se expone.
Este apartado puede exponerse respondiendo a las siguientes cuestiones:
a) ¿Qué se entiende por “Arte”?
b) ¿En qué consiste dar curso productivamente a la idea —al concepto— de “Arte” que se toma como referencia? Dicho de otro modo, en qué consiste producir obras de arte a partir de la noción de Arte que se toma como referencia. (Se pueden poner ejemplos de autores o de obras de arte que permiten ilustrar los argumentos que se aportan)
c) ¿Cómo voy yo a hacer Arte? Aquí se da cuenta del proyecto personal global que tiene uno como artista. En el “horizonte” definido por este apartado se sitúa la “meta” concreta que determina el objetivo del proyecto que se presenta. El proyecto presentado en el apartado siguiente para desarrollar este segundo apartado, y que viene fundamentado por este apartado, es un desarrollo concreto y específico de este proyecto personal global
3ª. Exposición del proyecto
Aquí debe exponerse claramente cual es el objetivo (la meta) del proyecto. Cuáles son los recursos más relevantes que van a emplearse (la idea del Arte que se maneja, el tema (si es que éste es relevante para el proyecto), el tipo de figuración, de tendencia artística, de estilo, etc., el dibujo (si es que éste va a ser importante), el gesto (si es que éste va a ser relevante), el formato, el soporte, etc.) (Pueden aportarse ejemplos, tanto referidos a autores que permitan ilustrar lo anterior, como a trabajos propios previos, si son relevantes para aclarar algo de lo dicho).
También debe darse cuenta de la metodología que va a seguirse. Es decir, debe aportarse una exposición argumentada del proceso —de la planificación— del trabajo que va a desarrollarse, secuenciado por fases, temporizado (con un calendario). También deben indicarse los recursos artísticos, estilísticos, etc., y los materiales (de todo tipo) y las técnicas y/o tecnologías que van a emplearse (y de las razones por las que van a emplearse estos materiales y estas técnicas o tecnologías).
Debe aportarse, así mismo, una descripción de la obra que resultará de la realización del proyecto propuesto. Y de las necesidades y condiciones requeridas por la exposición o presentación de la obra que deriva de la ejecución del proyecto propuesto.
Las referencias aportadas (tanto textuales como gráficas) deben servir para ilustrar lo que se dice. No tiene sentido añadir referencias que no son útiles para comprender mejor el proyecto. No tiene sentido, por tanto, añadir referencias de autores y obras simplemente porque a uno le gustan.
Como hemos visto esta mañana (y se anticipó a principios del Curso, cuando se expuso el programa de la asignatura), el documento con el que dáis forma a vuestra propuesta de Proyecto se articulará en dos partes:
1ª. FUNDAMENTACIÓN CRÍTICA DEL PROYECTOSe articulará desarrollando su exposición por fases, que pueden plantearse como respuestas a las siguientes cuestiones.

  • ¿Qué es Arte?
  • Si Arte es "x", ¿en qué consiste hacer "x" (es decir: obrar esa idea "x", convertirla en "obra", hacer "obras de Arte")?
  • Si "obrar Arte" consiste en hacer "y", ¿cómo quiero yo hacer "y"?
  • Si yo quiero "obrar Arte" haciendo tal clase espcífica de "y", ¿qué en concreto y cómo voy a hacerlo? = ¿cual es mi proyecto personal de actuacíon artística? = EXPOSICIÓN PROPIAMENTE DICHA DEL PROYECTO
2ª. EXPOSICIÓN DEL PROYECTO PERSONAL DE ACTUACIÓN ARTÍSTICA
a.) El proyecto debe estar referido a una propuesta "real": tiene que poder presentarse a una convocatoria que exista realmente y cuyos términos nos sean conocidos... (por ejemplo, la "III Convocatoria de Ayudas y Premios INICIARTE" de la Conserjería de Cultura de la JUNTA DE ANDALUCÍA), o a una sala de exposiciones en la que sea factible que vosotros realmente podéis presentar vuestro trabajo (por ejemplo, la "Sala B" del Palacio de los Condes de Gabia de la Diputación de Granada). Como recordaréis, esta mañana os he propuesto que algunos de vosotros colaboréis en la "mesa de trabajo" común del blog, rastreando y aportando información sobre convocatorias de becas, ofertas de salas de exposiciones, etc.
b.) El proyecto debe ser manifiestamente viable (al leerlo, debe hacerse "creíble" que es factible, y que vosotros sois capaces de llevarlo a término, con vuestros propios recursos personales o recurriendo a los de otros...).
c.) Debe incluir "referencias" (por ej.: textos en los que se formulan planteamientos, supuestos, argumentos que os sirven de referencia..., imágenes de cierta obra concreta de otros artistas, o cualquier otra cosa), y la explicación del por qué y para qué os servís de ellas. [advertencia: no abuséis de las referencias, cuantas menos, mejor = solo las imprescindibles]
d.) Además de la descripción pormenorizada y exhaustiva de eso que os planteais hacer, el proyecto debe incluir también toda la información gráfica que sea pertinente, y referencias concretas que sirvan como ejemplo de qué y cómo vais a hacer lo que decís que vais a hacer: una obra anterior, una de las piezas de la serie que proyectais hacer, una maqueta, etc. Todo lo preciso para que quien estudia vuestro proyecto se forme una idea lo más ajustada posible de en qué consiste y cómo va a ser eso que proyectais hacer.
e.) ¿Por qué debería alguien interesarse por vuetro Proyecto? ¿Qué aporta vuestro trabajo de creación? ¿Qué interés tiene para la institucion que os va a producir la obra, que os la va a exponer, que os la va a comprar, etc.? Sed persuasivos, pero no vendais algo que no podéis ofrecer realmente: la piel de un oso que no podéis cazar.
d.) El Proyecto debe incluir temporización y presupuesto.
Ojo: estas puntualizaciones (a, b, c, d, e, d) no son exhaustivas... deben aparecer en el Proyecto, pero junto con el proyecto...
ESTE ESQUEMA SE DESARROLLA (más o menos) "UN POCO" MÁS ABAJO

Respecto de la articulación de esta parte del trabajo (la exposición propiamente dicha del "Proyecto"), ya hemos visto esta mañana que la idea es que busquéis información y volquéis aquí lo que sea de interés: como comentarios a esta entrada del blog...
Por cierto, lo mismo vale para la "Fundamentación crítica" del proyecto. Me refiero a definiciones de "Arte" etc. (os recuerdo que este trabajo ya se hizo al principio del curso, así que se trata de aprovechar ahora el esfuerzo que se hizo hace meses)
Como os he dicho esta mañana, mi idea es que esta entrada en el blog de la asignatura sirva como foro de discusión y mesa de trabajo "en común" abiertos a propósito de la preparación del 2º trabajo (PROYECTO PERSONAL DE CREACIÓN ARTÍSTICA)
_____________________________________________

NOTAS:
Jugar, cazar, comer, copular, comunicarnos, todo esto está en la naturaleza de eso que Desmond Morris llama the human animal (“el animal humano”), es natural. ¿Sucede lo mismo con el parchís, el fútbol, la paella, la poesía, el ars amandi y nuestros modales en la mesa? ¿Son estas prácticas “naturales” del mismo modo que lo es el canto del jilguero, la red tejida por las arañas, los termiteros o las presas que construyen los castores?
Sea lo que sea el Arte, es indudable que hacer arte es un arte, es decir, es un “método”[*]orientado hacia el logro eficiente de una meta precisa. “Hacer Arte” no es hacer cualquier cosa, no importa qué; hacer Arte es hacer algo concreto, algo que ha sido concretado de antemano.
Pero el Arte no existe más que como idea, de hecho, es una "idea", lo mismo que la belleza, por ejemplo. Y del mismo modo que nadie ha visto jamás la belleza —únicamente pueden verse cosas bellas— tampoco nadie ha visto nunca el Arte—únicamente pueden verse esas cosas de las cuales decimos que son “obras de Arte”).
Precisamente porque hacer Arte es una actividad definida tiene un objetivo previsto de antemano, el proceso orientado al diseño y la realización de un proyecto artístico puede “proyectarse”, es decir, puede ser anticipado mediante la imaginación, y puede, por tanto, sistematizarse, racionalizarse, optimizarse para organizar del mejor modo el método a seguir, con vistas a obtener del esfuerzo aplicado a él el máximo rendimiento.
[*]. La palabra "método" deriva del término latino methŏdus, y éste del vocablo griego μέθοδος: metha ("más allá!) y odos ("camino"), que literalmente significa camino o vía para llegar más lejos, y que alude al medio para llegar a un fin. En su sentido original esta expresión expresaba la idea de que el camino conduce a un lugar.

I. Fundamentación crítica del proyecto
a. Concepto de Arte que se toma como referencia. ¿Qué es el Arte? (o ¿qué se entiende por “Arte”?) La respuesta a esta pregunta aporta una definición de Arte, y especifica una “idea”: la idea de Arte que se toma como referencia.
Conceptualizar una cosa es construir una definición* de esa cosa.
Conceptualizar el Arte es construir una definición del Arte — es decir, responder a la pregunta ¿qué es el Arte — o a qué se le llama “Arte”?
Concepto “Arte” = respuesta a la pregunta ¿qué es el Arte — o a qué se le llama “Arte”?
¿Qué es el Arte — o a qué se le llama “Arte”?
¿A qué queremos referirnos cuando usamos la expresión “el Arte”?
¿En qué pensamos cuando nos encontramos con la expresión “el Arte”?
¿Qué significa comprender el sentido de la expresión Arte?
¿Qué significa saber qué es el Arte?
Saber qué es el Arte es poder responder la pregunta ¿Qué es el Arte — o a qué llamamos Arte? de forma que nuestra respuesta pueda resultarle satisfactoria a cualquiera.
¿Qué significaría saberlo y no poder decirlo?
¿Significa que, aunque no podamos explicar qué es el Arte, somos capaces de reconocerlo cuando lo vemos?
¿Lo somos?
¿Cómo hemos aprendido el significado de la expresión “el Arte”?
A partir de qué ejemplos.
A partir de los ejemplos de arte que se nos han propuesto de [obras de] Arte, nos hemo ido formando una cierta “idea” acerca de qué es [el] Arte, y qué es [una] “obra de arte”. Esta “idea” es algo que nuestra imaginación concibe como una constelación confusa de imágenes. No es sistemática, no evita las contradicciones, etc. = no está sistematizada: conceptualizada. Por eso, nos parece que sabemos qué es [el] Arte, sentimos que somos capaces de identificar las obras de arte, pero, al mismo tiempo, nos cuesta explicar qué es [el] Arte y en qué consiste ser “obra de arte”.
¿Significa esto que, aunque no podemos explicar qué es el Arte, somos capaces de reconocerlo cuando lo vemos?
...............................

Analizemos este supuesto con el siguiente ejemplo. Uno de los exponentes más conspicuos de la concepción idealista ("esencialista") del Arte es Benedetto Croce. Al inicio mismo de una de sus obras más célebres sobre Arte plantea lo siguiente:
A la pregunta ¿qué es el Arte? puede responderse bromeando, con una broma que no es completamen­te
necia, que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y ver­daderamente, si no se supiera de algún
modo lo que es el arte, no podríamos tampoco formularnos esta pregunta porque toda pregunta implica
siempre una noticia de la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende, calificada y conocida."
B. Croce, Breviario de Estética. Espasa-Calpe, Madrid 1967 (1913); pág. 11.
Sin duda, Benedetto Croce pensaba en objetos parecidos a estos:



Edgar Degas, La mujer del panadero, pastel, 1885


Aphrodita Braschi, estatua del tipo Aphrodita de Cnidus, Glyptothèque de Munich
Pero, el mismo año que Benedetto Croce publicó su Breviario de estética (1913) Marcel Duchamp hizo una de las “obras de Arte” más significativas del arte del s. XX. Este objeto no se parece a las obras tomadas por Benedetto como referencia.


Marcel Duchamp. Roue de bicyclette (1913) [En realidad, es una réplica de 1951 del orginal perdido de 1913; Museum of Modern Art (MoMA), New York.]
Los muñecos son tan parecidos a las esculturas que resulta imposible explicar de una forma razonable que los muñecos no son esculturas y por qué (claro, salvo que recurramos a "explicaciones" mixtificadoras como las aducidas por Arthur C. Danto para argumentar por qué dos objetos de aspecto indiscernible —por ej. una Brillo Box de Andy Warholuna y una caja de detergente de la marca Brillo— pueden ser, uno sí y pero no el otro, una obra de arte. El problema de estas "explicaciones" es semejante al de las explicaciones que hablan de fantasmas: que únicamente les resultan creíbles a los que creen en ellas ).
Sin embargo, a pesar de este parecido —que B. Croce no podría ignorar— los muñecos no suelen admitirse como “obras de arte”. ¿Por qué?
(Recuerdo que en clase hemos visto que la idea del "Arte" es, antes que ninguna otra cosa, un "criterio" de selección = de "distinción", que nos permite dis-cernir y establecer qué cosas sí y qué cosas no son asumibles como Arte (es decir, como representación —como "expresión"— de la idea de —del patrón— "Arte" que tomamos como referencia.)

"Realdoll" (explorar RealDoll)


John de Andrea, ¿¿¿¿????
La imagen precedente es una escultura de uno de los artistas estadounidenses más relevantes del movimiento hiperrealista, John de Andrea. La imagen precedente es de muñeca. Se parece absolutamente a las obras escultóricas tradicionales, y dejaría sin aliento a la mayor parte de los profesionales de la escultura de todos los tiempos. Es, por tanto, indiscernible de las tomadas por Benedetto Croce como referencia. Pero no es Arte.
¿A qué queremos referirnos cuando usamos la expresión “el Arte”?
¿En qué pensamos cuando nos encontramos con la expresión “el Arte”?
¿Qué significa comprender el sentido de la expresión Arte?
¿Qué significa saber qué es el Arte?
Saber qué es el Arte es poder responder la pregunta ¿Qué es el Arte — o a qué llamamos Arte? de forma que nuestra respuesta pueda resultarle satisfactoria a cualquiera.
¿Qué significa saberlo y no poder decirlo?
¿Qué es el arte?
Una pregunta de esta clase debe contestarse en dos etapas. Primero, debemos asegurarnos de que la palabra clave (en este caso “arte”) es una palabra que sabemos aplicar donde debe aplicarse y rechazar donde debe rechazarse. No serviría de mucho empezar discutiendo sobre la correcta definición de un término general cuyos ejemplos no pudiéramos reconocer al verlos. Nuestra primera tarea es, pues, colocarnos en una posición en la que podemos decir con confianza “esto, esto y esto son [obra de] arte; eso, eso y eso no son [obras de] arte.”
R. G. Collingwood, Los principios del arte. Fondo de cultura económica, México D. F. 1960 (1985)
Una definición es una proposición o un conjunto de proposiciones que da cuenta de las propiedades generales y diferenciadoras de algo material o inmaterial.
Ejemplo: un lápiz es un instrumento de escritura formado por una barra de grafito envuelta en madera. La primera parte (instrumento de escritura...) especifica el género —la clase de cosas— a la que pertenece lo definido, y la segunda (...formado por una barra de grafito envuelta en madera) especifica la diferencia específica (lo que distingue al lápiz del resto de las cosas integradas en el género de cosas “instrumentos de escritura”).
Toda definición tiene un “sentido clasificatorio”: “a” pertenece a la clase de cosas “C” integrada por el conjunto “a”, “b”, “c”, “d”, etc., pero se diferencia del resto de los elementos integrados en “C” en tal y tal cosa, o por tal y tal razones…
Ejemplo: el ser humano es un animal racional.
Las cosas pueden ser: naturales o artificiales
cosas
1/2 artificiales
2/2 naturales
2. 1/3 minerales
2. 2/3 vegetales
2. 3/3 animales
2. 3. 1/2 irracionales
2.3. 2/2 racionales
Las cosas naturales pueden ser: minerales, vegetales o animales
Los animales pueden ser: irracionales o racionales
Toda definición especifica el retrato del proto-tipo modélico con el que tienen que coincidir todos los elementos de la clase de cosas definida.
Una definición es una representación discursiva que especifica el “mínimo común denominador” que, por un lado, es compartido por todas y cada una de las cosas integradas en la clase de cosas definida por ella, y, por otro lado, las distingue de las cosas pertenecientes a otras clases de cosas.
Toda definición tiene un “sentido clasificatorio”: “a” pertenece a la clase de cosas “C” integrada por el conjunto “a”, “b”, “c”, “d”, etc., pero se diferencia del resto de los elementos integrados en “C” en tal y tal cosa, o por tal y tal razones…
Una buena definición debe dar cuenta de todas las cosas que integran la clase de cosas.
Ejemplos:
El cisne es un ave de color blanco. (Definición incorrecta: hay cisnes que no son blancos.)
El ser humano es una animal bípedo. (Definición incorrecta: hay animales bípedos que no son seres humanos: las aves.)
Obra de arte es todo aquello que nuestra sociedad (la “institución artística”) usa como obra de arte
........................
"Arte" è tutto ciò che gli uomini chiamano arte
“Arte”es todo aquello a que los hombres llaman arte. Esto no es, como algunos podrían creer, un mero compás de entrada, sino más bien, tal vez la única definición acepta­ble y verificable del concepto de arte. [...] Ante todo posee una saludable validez negativa: la de impedir la búsqueda de una definición “real” dela esencia o de cualquier ser oculto como han hecho durante siglos todas las poéticas sosteniendo que el arte es intuición, forma, idea o plegaria, que es esto o aquello, siempre, por parte de algunas posturas, con la ilusión verdaderamente quijotesca de haber ensartado ellas, y no las otras, la universalidad misma del arte, de todo el arte y para siempre, con la lanza puntiaguda de su propio sistema conceptual.
D.Formaggio, Arte. Labor, Barcelona 1976 (1973); pág. 11.
b. Modelo de práctica artística por la que se opta
¿En qué consiste poner en práctica la idea de Arte que se toma como referencia? → Si decimos que el Arte es… Entonces, hacer Arte —realizar tal idea de Arte consiste en producir o en proponer objetos (“obras de arte”) que cumplen los siguientes requisitos: a, b…, etc.
Ejemplos: Si partimos de la definición que postula que el Arte es una actividad creadora mediante la cual el ser humano expresa las emociones que le producen las realidades con las que se relaciona mediante objetos específicamente configurados a tal efecto, hacer Arte implicaría crear una clase específica de objetos: objetos que tienen que expresar las emociones que le suscitan a quien los produce las realidades con las que se relaciona.
Sonreír es expresar una emoción suscitada por algo, pero como una sonrisa no es un objeto, sonreír no es hacer arte (según esta concepción del Arte).
Una estatua egipcia sí es un objeto, pero como no resulta de un acto de creación (de originación de algo previamente inexistente), una estatua egipcia no es una obra de arte (según esta concepción del Arte). Además, una estatua egipcia tampoco expresa las emociones de la persona que la hizo. Lo mismo sucede con la mayor parte de las estatuas griegas y romanas que conocemos: sólo disponemos de copias.Por tanto, según esta concepción del Arte, esta estatua no es una obra de arte.
Según esta concepción del Arte, producir un texto (un objeto) en el que se expresa una emoción sería hacer Arte. Pero cuando un actor de teatro escenifica la emoción indicada por ese texto, tampoco estaría haciendo Arte (según esta noción del Arte). Lo mismo sucede con la interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por cierto, ¿podemos estar seguros de que La flauta mágica de Mozart expresa los sentimientos de Mozart ante una cierta realidad?
Si partimos de la definición que postula que el Arte es una actividad creadora mediante la cual el ser humano expresa las emociones que le producen las realidades con las que se relaciona mediante objetos específicamente configurados a tal efecto, hacer Arte implicaría crear objetos semejantes a los cuadros expresionistas.
. I. Fundamentación crítica de una propuesta de proyecto de actuación artística personal
. II. Proyecto
c. ¿Cómo quiero yo hacer Arte?
i. ¿Cuáles son mis inquietudes personales?
ii. ¿A quién está destinado mi Proyecto?
iii. ¿Cuáles son mis referencias?
iv. ¿Qué aporta la obra que resultará de mi Proyecto?
d. Descripción del objetivo del Proyecto
e. Descripción de los elementos constitutivos del trabajo propuesto
f. Planificación del proceso de trabajo
g. Presupuesto
El proyecto se desarrollará en un texto de entre 12 y 15 folios. Aproximadamente, un tercio de la extensión del texto estará dedicada a la “Fundamentación crítica de una propuesta de proyecto de actuación artística personal”. El resto a la presentación del “Proyecto” propiamente dicho.
Criterios para la evaluación de este trabajo: ver Programación de la asignatura, especialmente el apartado en el que se consignan los objetivos a alcanzar y el aparado dedicado a la exposición de los criterios de evaluación (págs. 17 y siguientes)
______________________________________________