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René Magritte, La trahison des images, 1929
Como se ha explicado ya, el objetivo de este trabajo, que es común para todos, es doble:
En primer lugar: servir como ejemplo metodológico a la hora de diseñar un Proyecto personal de creación artística críticamente fundamentado.
En segundo lugar: de paso, y puesto que se trata de hacer un cuadro, refrescar las cuestiones y recursos básicos más fundamentales que intervienen en el diseño y en la realización de un cuadro.
Respecto de la “Fundamentación crítica (o «Poética»)” de un proyecto de creación artística, la metodología que se ha propuesto se articula como desarrollo de una serie de cuestiones. En la entrada de este blog: PROYECTO_tirando a dar (4/4) / “tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo” (4/4) , se exponían así:
1. ¿Qué es el Arte? Hemos visto que el Arte es un “juego social”. Teoría Institucional del Arte — esta teoría asume y explica todas las demás, será la que tomemos como referencia. Así que la respuesta a esta pregunta es “Arte es X”, siendo “X” eso que ya todos sabéis.
2. Si el Arte es X, ¿en qué consiste hacer X?
3. Si hacer Arte consiste en hacer X, ¿cómo me planteo yo hacer X — qué en concreto es lo que yo quiero hacer? → objetivo del proyecto
4. PROYECTO (una vez definido el objetivo del proyecto, pasamos al diseño del Proyecto propiamente dicho)
4. a. Objetivo del Proyecto
4. b. Planificación de la realización del Proyecto
4.b.a. Recursos necesarios
4.b.b. habilidades
4.b.c. materiales
4.b.d. técnicas
4.b.e. etc.
4.c. Proceso de realización
4.c.a. Temporización
5. Presupuesto
6. Presentación del Proyecto (más Abstract en 400 palabras — ver esquema)
Esquema Abstract del Proyecto
TÍTULO
Objetivos del Proyecto
Palabras clave (hasta 5)
Encuadramiento teórico (marco de referencia)
Metodología
Resultados
_____________________
A continuación paso a desarrollar las cuestiones anteriores, puestas en relación con el trabajo PROYECTO CUADRO “desnudo + X de M.C. Escher + formato”
1. ¿Qué es el Arte?
1.1. Preámbulo
Hemos visto que el Arte es un “juego social”, y no ignoramos que, como todo juego, el Arte es una actividad que se practica voluntariamente, que está situada al margen de las actividades ordinarias (no lúdicas) que las personas se ven en la necesidad de tener que efectuar de una forma forzosa (interesada), y que el juego del Arte, lo mismo que el resto de los juegos, está sometido a reglas: el Arte debe socializarse de cierto modo.
Hemos asumido que la única respuesta a la pregunta ¿qué es [el] Arte? que resulta satisfactoria en términos científicos (porque no exige creer en ella, porque describe bien todo el mundo del arte, y porque da cuenta (o cobertura) de forma razonable (que se entiende y que admite ser racionalmente criticada) a todas las cosas conocidas de las cuales se dice que son “obras de Arte”, es la respuesta ofrecida en el marco de la Teoría Institucional del Arte — que tiene la virtud de poder asumir y explicar todas las demás (las teorías esencialistas del Arte). De forma que la propuesta de noción de Arte que se expone a continuación se sabe enmarcada en el seno del horizonte comprensivo postulado por la Teoría insitucional del Arte, y hace suya (¿podría ser de otra forma?) la respuesta que contesta la pregunta ¿Qué es [el] Arte? afirmando que “Arte es todo aquello que se usa como tal”.
Asumimos, por tanto, que el Arte es una práctica social (no es algo “natural”) orientada a la ejercitación de la contemplación, la apreciación y la valoración estéticas (con vistas a conseguir la educación del buen gusto que permita la elevación espiritual [moral] del género humano).
Aceptamos, por tanto, que, puesto que cualquier objeto es susceptible de ser usado para ejercitar la contemplación, la apreciación y la valoración estéticas, cualquier objeto puede servir [ = prestarnos servicio] como “[obra de] Arte”); incluso un urinario, etc.; aunque también, no lo olvidemos, la "Sagrada custodia" de la catedral de Toledo, un salero (como el que Bevenuto Cellini realizó para el rey Francisco I de Francia, y se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena), un objeto destinado al culto religioso (como las crucifixiones realizadas para ser usadas como objetos litúrgicos que hoy se exhiben en los Museos de Arte), etc.
Y, como aceptamos lo anterior, y sabemos que la entidad artística de los objetos que reconocemos como "obras de Arte" no se fundamenta en una "propiedad" de dichos objetos, ni tampoco en el hecho de que hayan sido concebidos y realizados como tales "obras de Arte" (ningún objeto producido antes del siglo XVIII pudo ser concebido como una "obra de Arte"), sino que resulta de una atribución (lo mismo que el valor o el significado que le atribuimos a las cosas), damos por supuesto que aquellos objetos que resulten de la realización del proyecto que aquí se propone serán "obras de Arte" (serán Arte, por tanto) siempre que se socialicen como tales "obras de Arte". (Otra cosa es el grado de relevancia que alcancen como tales "obras de Arte", tanto en el restringido ámbito del mundo del arte, como en el más amplio panorama de la sociedad en general.)
1.2. Definición propuesta de Arte
El Arte es el ámbito social creado en torno a la producción y a la experimentación y la apreciación de objetos que no son como las cosas normales y corrientes a las que estamos habituados, sino que tienen la extraordinaria virtud de provocar, en quien los mira, un tipo peculiar de afecto: truncan el concierto entre lo que sabemos acerca de dichas cosas y lo que sentimos al verlas, planteándoles un desafío personal que resulta fascinate. (El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en lo sucesivo D.R.A.L.E., nos hace saber que la palabra "desafiar" deriva de "des+afiar", indicándonos también que el significado de la palabra "afiar" ["a+fiar", del latín fidāre, por fidĕre (del latín fides)], actualmente en desuso, es el siguiente: "dar a alguien fe o palabra de seguridad de no hacerle daño". El término "desafiar", por tanto, está relacionado con el reto que nos una pérdida de la fe [del latín fides], es decir, con el reto que nos plantea la pérdida de la confianza en el crédito concedido a alguien o algo en lo relativo a que no va a hacernos daño, una pérdida, por tanto, que hace que nos sintamos inseguros.)
De forma que, según la noción de Arte definida para este proyecto:
Arte es el ámbito en el que nos entregamos a la experiencia del "asco", entendiendo por asco esa afección cognitivo-emocional que el filósofo José Ortega y Gasset especifica en La deshumanación del arte, remitiéndose a la referencia a la experiencia de la afección del asco (die Ekel) que, según el filósofo Immanuel Kant, es suscitada por la imagen (representación mental) que nos provoca la visión de ciertas representaciones que tienen la virtud de hacernos reaccionar ante su presencia de un modo análogo a como lo haríamos ante eso que aparece representado en ellas (es decir, que, de alguna manera, nos hacen con-fundir la representación con lo representado en el plano de lo emocional, aunque no en el plano de lo cognitivo) (Vid. Kant, I.; §48, Crítica del juicio. Introducción y traducción de Kritik der Urteilskraft (1790) realizadas por M. García Morente. Espasa Calpe, Madrid 1991 (1977)).
Como es sabido, tanto para Kant como para su mentor Ortega y Gasset y para todos los representantes de la ortodoxia estética, aquello que suscita la experiencia del "asco" (e impide, por tanto, la contemplación estética) no puede ser admitido en el ámbito del Arte. Esto es lo que dice Ortega y Gasset del asco:
Ante las figuras de cera
todos hemos sentido una peculiar desazón. Proviene ésta del equívoco urgente
que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y
estable. Cuando las sentimos como seres
vivos nos burlan descubriendo [con el concurso de
nuestro conocimiento] su cadavérico secreto de muñecos, y si
las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de
reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas
quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia
aquella especie de cadáveres alquilados.
ORTEGA Y GASSET, J.; “La
deshumanización del arte” (1925), en La deshumanización del arte y otros
ensayos de estética. Alianza, Madrid 1987; pág. 33.
Como vemos, a Ortega y Gasset (lo mismo que a Kant y a toda la tradición estética) le importa mucho que el "sujeto" que se enfrenta a esos "objetos" de los que habla pierda el control de la situación, que no sea él el elemento dominante en la relación que establece con dichos objetos, que no pueda "reducirlas a meros objetos". Que, en vez de ser él quien despliega su dominio, sometiendo dichos objetos al per-
juicio que infringe el hecho de someterlas a un
juicio estético, se vea en la tesitura de tener que reconocer su impotencia frente al poder irreductible (no reducible) de tales objetos. A Ortega y Gasset le incomoda que con estos objetos no pueda establecer la relación
unidireccional que se mantiene con el resto de las cosas, esa que va del
"sujeto activo" que las mira al "
objeto pasivo" que es mirado. En este caso, la relación no es la ejercida por una
persona / sujeto activo sobre una
cosa / objeto pasivo, sino una relación de naturaleza inter-
activa: la "cosa / objeto" actúa también sobre la "persona / sujeto": haciendo que le pasen cosas, provocándole efectos/afectos que no puede dominar.
Estatua de cera que puede ilustrar cómo ciertas "cosas / objeto" pueden (tienen el poder de) actuar sobre nosotros suscitando respuestas análogas a las que nos provocan no las cosas sino las personas, no los objetos sino los sujetos
Por cierto, el fundamento del prestigio del Arte en nuestra cultura, que no podría ser explicado a partir de las "obras de Arte" que Ortega y Gasset consideraría modélicas como tales, sí admite ser claramente explicado (y justificado) a partir de objetos que suscitan "asco" como las estatuas de cera y las representaciones que la tradición estética del Arte descarta que puedan incluirse en el seno de las "obras de Arte". El viejo mito de Pigmalión, sobre el que volveremos más adelante, ilumina bien que el ancestral respecto tributado a las esculturas y a las pinturas tiene su fundamento en el "asco" repudiado por la ortodoxia estética del Arte.
ilustración medieval del mito de Pigmaliónl
Cuando vemos las imágenes, no como representaciones (no como objetos que nos hacen pensar en algo distinto de ellos mismos, retirando nuestra atención de eso que tenemos delante), sino como presencias físicas que nos hacen reaccionar a lo que vemos (a eso que tenemos delante), entonces estamos en situación de poder experimentar la vivencia del "asco". Esto es algo que no pasa con representaciones como la siguiente:
dibujo de un aficionado
2. Si el Arte es X, ¿en qué consiste hacer X?
2.1. Considerando lo dicho, hacer Arte consistiría en hacer cosas capaces de efectuar la acción siguiente:
La función del dispositivo "cuadro" es hacer sentir a quien lo mira el "efecto" de un afecto des-concertado respecto de lo que sabe: lo que la persona que lo mira sabe y lo que siente no coinciden: sabe que lo que está viendo es una cosa inerte, aunque siente que eso que está vieno actúa sobre ella. Lo que sabe y lo que siente no co-inciden, no está concertado.
Un cuadro no es un objeto como el resto de los que pueblan el entorno al que estamos habituados. No es una cosa más que aparece en nuestro hábitat. Debe percibirse como una cosa extra-ordinaria.
Un cuadro es un dispositivo visual diseñado para que, al ser mirado, su propia presencia física genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una “experiencia imaginaria” de cierto tipo: dejar prendado al espectador de su presencia = fascinarlo.
Asumiremos que, del mismo modo que un reloj será tanto mejor cuanto mejor dé la hora, un cuadro será tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa “experiencia imaginaria de cierto tipo” generada por su presencia.
2.2. El “arte” de pintar Pintura
Solemos distinguir entre las cosas que son generadas por otras semejantes, como el conjunto de las cosas que integran eso que llamamos Naturaleza (incluidos nosotros mismos), y las cosas que únicamente son producidas por las personas.
Igual que la palabra “natura” (sinónimo de “naturaleza”), el término “naturaleza” proviene del vocablo latino natūra, que puede traducirse como “el curso de las cosas”, “disposición innata” o “carácter natural” de una cosa, “cosa nacida” (de natus, “nacido”, participio pasado nasci, “haber sido engendrado”), etc. Natūra es el término latino equivalente a la palabra griega φύσις (physis), que en su significado original hacía referencia a la forma en la que crecen los seres vivos. La primera acepción del término “naturaleza” que nos ofrece el D.R.A.L.E. es: “f. Principio generador del desarrollo armónico y la plenitud de cada ser, en cuanto tal ser, siguiendo su propia e independiente evolución” (teniendo esto en cuenta, quizás no resulte tan sorprendente que la nos ofrece en sexto lugar sea la siguiente: “[f.] . Especialmente en las hembras, sexo.”)
Para aludir a la capacidad [re-]productiva de la Naturaleza, durante la Edad Media se acuñó la expresión Natura naturans, expresión latina que podría traducirse como “naturaleza natureando” o, en una traducción menos extravagante, “la naturaleza haciendo lo que es natural que haga: eso que es propio de ella”. También se acuñó la expresión natura naturata, que carece del sentido activo de la anterior, ya que, en vez de aludir a la facultad productiva y regenerativa de la Naturaleza, refiere las cosas que son el producto resultante de dicha facultad.
Además, se distinguía entre los productos generados por la Naturaleza (natura naturata), es decir, las cosas “naturales” (del latín naturālis), y las cosas producidas por el arte de las personas, o sea, los productos “artificiales” (del latín artificiālis). Como es sabido, los Museos, tal como nosotros los concebimos (de Ciencias, de Arte, etc.), tienen su origen —a partir de finales del s. XVIII— en el desarrollo y la segregación —con vistas a la sistematización y a la especialización— de los antiguos tesoros y las más recientes “cámaras de maravillas”. Cuando los coleccionistas ilustrados empezaron a clasificar las contenidos de sus colecciones, tendieron a dividirlos en dos secciones básicas: “naturalia” y “artificilia”. (A su vez, la primera podía subdividirse en: animalia, vegetalia y mineralia; y, la segunda, con el correr del tiempo en: relicarios, pinacotecas, gliptotecas, etc. [Cuartos de maravillas, Cabinet of curiosities, Wunderkammer, etc.]
Así pues, el ser humano genera productos “naturales” tales como las veredas que van quedando marcadas en el suelo por su tránsito, el sudor, otros seres humanos, etc.; y, además, produce también artefactos, es decir, cosas cuya producción requiere de cierto tipo de conocimiento y habilidad: de “arte”. Los primeros puede hacerlos de forma innata, pero para hacer los segundos necesita haber aprendido a hacerlo. Establecer cuáles de las cosas que pueden hacer las personas dependen de la naturaleza, es decir, son “innatas” (nacemos sabiendo hacerlas, las hacemos por naturaleza), y cuáles son fruto del aprendizaje: las adquirimos aprendiéndolas de la sociedad en la que crecemos (las hacemos por convención), es el objeto de la vieja y siempre activa controversia que se expresa mediante la fórmula nature versus nurture (innato vs. adquirido).
Todas las cosas que hacen las personas recurriendo a un arte (poesías, fuego, navegar, boquerones en vinagre, cazar, cultivar la tierra, contar chistes, jugar a policías y ladrones, etc., y también cosas como la reguladas por el ars belli, el ars amandi, el ars magica e, incluso, el ars gratia artis [“arte por el arte”], cuya fórmula aparece en el círculo que enmarca la cabeza del león rugiente que aparece en el logotipo de la Metro-Goldwyn-Mayer), están orientadas al logro de un fin, es decir, sirven para algo.
Todas las cosas que las personas hacen con el concurso de un arte persiguen una utilidad. Además, algunas están orientadas no a obtención o la producción de “bienes”, sino a la producción de instrumentos (“útiles”, “herramientas”) que permiten la obtención o la producción de bienes. Respecto de estas cosas cabe decir que son tanto mejores cuanto mejor hacen eso a lo que están destinadas. Los relojes, por ejemplo, son tanto más mejores cuanto mayor es la precisión con la que indican el paso del tiempo, ya que llamamos “reloj” al artefactos hecho para que nos indique de forma pautada el discurrir del tiempo.
También las “obras de Arte” son artefactos —“útiles”— producidos con un propósito y, por tanto, producidos con vistas al logro de un fin.
2.2.a. Cuadros destinados a actuar como trampas, y no a ser leídos. Aquí vamos a asumir que, como se ha dicho antes, un cuadro es un dispositivo que ha sido diseñado para que, al ser mirado, su propia presencia física genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una “experiencia imaginaria” de cierto tipo [en seguida vuelvo sobre esto: apartado “imagen; imaginación”]. Asumiremos que, del mismo modo que un reloj será tanto mejor cuanto mejor dé la hora, un cuadro será tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa “experiencia imaginaria de cierto tipo” generada por su presencia. Aceptaremos, por tanto, que un cuadro es un “útil”, que un cuadro es una “herramienta” cuyo diseño y cuya producción están al servicio de una finalidad, y cuyo sentido (el sentido de este “útil”, de esta “herramienta”) está en la función —en la misión— a la que está destinado: provocar en quien lo mira una “experiencia imaginaria” de cierto tipo.
Aceptaremos la relación funcional —de “útil”— de la Pintura con eso que David Freedberg, refiriéndose al ámbito más amplio de las imágenes en general, denominó “the power of images” (Freedberg, D.; El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Traducción al español de The Power of Images (Chicago, 1989) realizada por Purificación Jiménez y Jerónima Gª. Bonafé, Cátedra, Madrid, 1992).
Asumiremos, así mismo, que la Pintura no es una modalidad icónica de Literatura y, por tanto, que un cuadro no es un “objeto de lectura”, es decir, algo que se “lee”.
Asumiremos, por tanto, que un cuadro no es algo cuya presencia —o lo que es lo mismo: el acontecimiento de la imagen [mental]/percepto que nos ocurre al mirar el cuadro, “eso” que el cuadro nos hace ver cuando lo miramos, la experiencia que tenemos— es de una naturaleza subalterna: está supeditada a otra cosa, de la cual depende. Asumiremos que un cuadro no es algo que actúa por delegación —en representación de otra instancia distinta de él mismo—, como portavoz de un “significado”.
Asumiremos, en fin, que un cuadro no es un artefacto creado para que sirva de “significante” de otra cosa, para que nos ponga tras la pista de un “contenido” que debemos descifrar.
Para nosotros, un cuadro no será algo a través de lo cual alguien expresa un cierto “contenido” (por ejemplo, se expresa a sí mismo, expresa los sentimientos que le suscitan el amor o las miserias de la humanidad, expresa su idea de la belleza, etc.). Para nosotros, un cuadro es un artefacto que hace cosas, del mismo modo que un reloj es un artefacto que marca la hora, un cuchillo algo que corta, una trampa algo que sirve para cazar animales y un chiste algo que sirve para provocar la risa. Como se ha sugerido ya, para nosotros, un cuadro un artefacto diseñado y construido para que, al ser visto, su propia presencia física genere en quien lo ve una “experiencia imaginaria” de cierto tipo [ya lo he dicho, explicaré a qué me refiero en apartado “imagen & imaginación”].
Haremos nuestra, en definitiva, la provocativa tesis expuesta por Thomas Wolfe en su libro La palabra pintada (traducción al español de The painted word (1975) realizada por Diego Medina. Anagrama, Barcelona 1989). Doy cuenta de ella reproduciendo el siguiente pasaje de la Wikipedia en el que se explica en qué consiste dicha tesis:
“Wolfe's thesis in The Painted Word was that by the 1970s modern art had moved away from being a visual experience, and more often was an illustration of art critics' theories. Wolfe criticized avant-garde art, Andy Warhol, Willem de Kooning and Jackson Pollock. The main target of Wolfe's book, however, was not so much the artists as the critics. In particular, Wolfe criticized three prominent art critics whom he dubbed the kings of «Cultureburg»: Clement Greenberg, Harold Rosenberg and Leo Steinberg. Wolfe argued that these three men were dominating the world of art with their theories and that, unlike the world of literature in which anyone can buy a book, the art world was controlled by an insular circle of rich collectors, museums and critics with out-sized influence.
Wolfe provides his own history of what he sees as the devolution to modern art. He summarized that history: «In the beginning we got rid of nineteenth-century storybook realism. Then we got rid of representational objects. Then we got rid of the third dimension altogether and got really flat (Abstract Expressionism). Then we got rid of airiness, brushstrokes, most of the paint, and the last viruses of drawing and complicated designs». After providing examples of other techniques and the schools that abandoned them, Wolfe concluded with conceptual art: «…there, at last, it was! No more realism, no more representation objects, no more lines, colors, forms, and contours, no more pigments, no more brushstrokes. … Art made its final flight, climbed higher and higher in an ever-decreasing tighter-turning spiral until…it disappeared up its own fundamental aperture…and came out the other side as Art Theory!…Art Theory pure and simple, words on a page, literature undefiled by vision…late twentieth-century Modern Art was about to fulfill its destiny, which was: to become nothing less than Literature pure and simple».”
Que de una forma chapucera podría traducirse más o menos:
“La tesis de Wolfe en La Palabra Pintada era que por la década de 1970 el arte moderno se había alejado de ser una experiencia visual, y más a menudo era una ilustración de las teorías de los críticos de arte. Wolfe criticó el arte de vanguardia, Andy Warhol, Willem de Kooning y Jackson Pollock. El objetivo principal del libro de Wolfe, sin embargo, no eran tanto los artistas como los críticos. En particular, Wolfe criticó tres prominentes críticos del Arte a lo que llamó los reyes de «Cultureburg»: Clement Greenberg, Harold Rosenberg y Leo Steinberg. Wolfe argumentó que estos tres hombres dominaban el mundo del arte con sus teorías y que, a diferencia del mundo de la literatura en la que cualquier persona puede comprar un libro, el mundo del arte estaba controlado por un círculo de la insularidad de ricos coleccionistas, museos y críticos con fuera influencia de tamaño.
Wolfe proporciona su propia historia de lo que él ve como la devolución al arte moderno. Resumió así esta historia: «Al principio nos libramos de las historias literarias del realismo del siglo XIX. Luego nos libramos de las representaciones. Después también nos libramos completamente de la tercera dimensión y [la Pintura] se volvió realmente plana (Expresionismo Abstracto). Más tarde nos libramos de la atmósfera, de las pinceladas, de la mayor parte de la Pintura y de los últimos virus de dibujo y los diseños complicados». Después de dar ejemplos de otras técnicas y de las escuelas que abandonaron la Pintura, Wolfe concluyó con el arte conceptual: «... ¡Al fin, ahí está el Arte! Se acabó el realismo, la representación de objetos, el dibujo, el color, las formas y los contornos, se acabaron los pigmentos, ninguna pincelada más... El Arte hizo su vuelo final, elevándose más y más, girando en una espiral cada vez más reducida... hasta que se desvaneció en su propia apertura fundamental... ¡reapareciendo al otro lado como Teoría del Arte!... Teoría del Arte pura y dura, las palabras en una página, la literatura no mancillada por la visión... a finales del siglo XX el Arte Moderno estaba a punto de cumplir su destino: no ser otra cosa literatura pura y simple.»”
Si aquí hacemos nuestra la tesis de Wolffe no es porque nos sintamos rencorosamente contrariados por los desarrollos del Arte Moderno, ni porque estemos en contra de la “desmaterialización” del Arte.
A nuestro entender, el Arte, tal como suele ser concebido (es decir, como un modo de expresión, y/o como una práctica orientada a la producción de objetos hechos para ser contemplados con espiritual delectación — por eso se dice que “todo el mundo tiene derecho al disfrutar del Arte”), es una práctica de naturaleza “conceptual”.
Lo es porque (a diferencia de la publicidad, de la producción de señuelos para la caza, de muñecas y peluches, de las narcotizantes imágenes proporcionadas por la pornografía y, en definitiva, de todas esas prácticas relacionadas con la producción de “imágenes” que la Teoría de Arte escinde y separa tajantemente del ámbito del Arte puro, negándoles la condición de “Arte verdadero” y arrinconándolas en la ruin esfera de las “artesanías”—lo hemos visto cuando hemos leído a Collingwood—), el Arte es una práctica social, muy refinada y muy culta.
En efecto, el Arte es una práctica destinada a “entendidos” que “entienden” de Arte. Es decir, una práctica que está orientada a ser “entendida”, y que no está orientada a que reaccionemos a los æfectos que nos provocan las “obras de Arte” (Ortega y Gasset, 1925). No es para esto último para lo que sirve el Arte. (Consultar el sardónico principio de John CAREY; ¿Para qué sirve el arte? Traducción al español de What Good Are the Arts? (Londres 2005) realizada por T. Arijón. Debate, Barcelona 2007))
De hecho, puede decirse que el Arte se inventó para elevar la espiritualidad del género humano: como práctica concebida para que las personas bien pensantes cultivaran su espíritu —a través del amor al Arte— de forma que su educación las apartara —les hiciera sentir asco— de su propensión a tener reacciones semejantes a las del animal que es el animal humano (humanas, demasiado humanas, que diría el filósofo Friedrich Nietzsche).
Puede decirse que el Arte se inventó para que la gente interiorizara eso que tan eficazmente parece ilustrar el cuadro de René Magritte en el que aparece la leyenda “Ceci n’est pas une pipe” (y que aparece al principio de esta entrada del blog), y cuya enseñanza parece que debería ser: “No se confunda usted. Esto que está viendo no es una pipa, esto únicamente es la representación de una pipa, no es otra cosa que una representación, algo que recuerda a otra cosa, un «significante»”.
El Arte, podría decirse sin faltar a la verdad, se inventó para que la gente aprendiera a no reaccionar a los æfectos que provocan las “imágenes” (para educar el “buen gusto”, el “gustar de lo que es bueno que te guste”). Y el invento parece haber funcionado exitosamente porque, en general, la gente ha aprendido:
- 1º) que delante de una “obra de Arte” resulta inapropiado preguntar “¿aquí qué se ve?”, y mucho más inapropiado aún pretender que la valía y el valor del objeto que tiene delante dependa de que la visión de eso que le da a ver le provoque un æfecto poderoso;
- 2º) que lo conveniente es preguntarse cosas del tipo: “¿esto qué significa?”, “¿qué pretende expresar el autor?”, “¿cuál ha sido la intención del artista al crear esto?”, “¿qué aporta esto al desarrollo del Arte?”, etc.
Asumiendo que la Pintura no es una modalidad icónica de Literatura, que un cuadro no es un “objeto de lectura”, es decir, algo que se “lee” (que se “interpreta”), que no es algo cuya presencia es de naturaleza subalterna, no es un artefacto creado para que sirva de “significante” de otra cosa, para que nos ponga tras la pista de un “contenido” que debemos descifrar, no actuamos por despecho contra “los excesos” del Arte Moderno. Simplemente, jugamos a otro juego, a un juego sin duda mucho más antiguo (y que, muy probablemente, tendrá un futuro más perdurable que el Arte [estético]). Jugamos al juego en el que se fundamenta el prestigio de las imágenes y, por extensión, también el prestigio enmascarado del Arte [estético]: al juego de jugar con los æfectos que nos provocan las imágenes generadas por ciertas cosas, en particular, por ciertos cuadros. Adelanto ya que este juego tiene que ver con la “mimesis”, no con la mimesis de la que hablan los historiadores del Arte, sino con la mimesis —mucho más “radical”, en el sentido literal de la palabra— de la que hablan los etólogos que estudian el comportamiento animal [► explorar Mimetismo].
Por eso para nosotros un cuadro no será algo a través de lo cual alguien expresa algo. Y por eso, antes que como un “medio de expresión”, consideraremos el cuadro más bien como una trampa, como un dispositivo orientado a hacer que le pase algo de cierto tipo a quien lo mire. Vamos a desmarcarnos, por tanto, no sólo de esa tradición de la “Modernidad” identificada con la tradición del Arte de vanguardia y de los ismos a la que se refiere T. Wolffe, también de toda la tradición de la Pintura vinculada al Arte estético y a la idea del Arte como Lenguaje.
2.2.b. Imagen; imaginación
Aquí vamos a considerar los cuadros en tanto que dispositivos generadores de imágenes, es decir, como artefactos destinados a activar cierto tipo de æfectos en la imaginación de quien los ve.
Se dijo más arriba que aquí vamos a asumir que un cuadro es un dispositivo diseñado para que, al ser mirado, su propia presencia física genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una “experiencia imaginaria” de cierto tipo. También que asumiríamos que, del mismo modo que un reloj será tanto mejor cuanto mejor dé la hora, un cuadro será tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa “experiencia imaginaria de cierto tipo” generada por su presencia. Ahora conviene aclarar los términos implicados en esta declaración de intenciones.
Que sea “imaginaria” —es decir, que sea generada por nuestra imaginación, y que tenga lugar en nuestra imaginación— no significa que no sea “real”, la experiencia de percibir una imagen (de reaccionar a un estímulo) es una vivencia, es algo que se vive/experimenta realmente, es, en definitiva, una experiencia. (Las cosas que nos suceden en los sueños son imaginarias, pero tanto los sueños como los efectos que estos nos producen son reales.)
La percepción es una actividad, es decir, es algo que se hace. Es una acción de la cual resultan “hechos”: un cierto tipo de productos. A los productos de esta actividad —“percepciones”, “perceptos”— les llamamos “imágenes” (que pueden ser “visuales”, “auditivas”, “olfativas”, “táctiles”, “gustativas” y de otros tipos), pero también “ideas” (que pueden ser “visuales”, “auditivas”, etc., no obstante, tendemos a identificar las ideas con “imágenes anicónicas”, es decir, con imágenes que carecen de presencia sensible/sensorial).
A las ideas se les concede que tienen un mayor grado de generalidad —es decir, que son acerca de generalizaciones—, y a las imágenes un mayor grado de singularidad—es decir, que lo son de una realidad singular—. Aunque puede decirse que las primeras están en un polo, y las segundas en el otro, de un continuo sin solución de continuidad, y que, de hecho, cuando se piensa en casos concretos la contraposición idea/imagen resulta inoperante.
Viendo cierto niño hacer algo podemos decir que es la viva imagen de la inocencia, es decir, una imagen de la idea de inocencia. Al mismo tiempo, la imagen de cartilla de lectura de un toro no está referida a ningún toro singular, sino a la idea de toro... La escultura griega, se dice, no es retratística (representación de la imagen de una persona concreta), sino “ideal”: la expresión de la idea (o del ideal) del ser humano. La esfera nos proporciona la imagen de lo regular, etc.
Lo que quiero subrayar es que las imágenes son experiencias mentales. Los expertos en el estudio de la mente (los psicólogos y, últimamente, los psicólogos que trabajan con neurólogos) estudian las ilusiones mentales porque nos permiten “ver” como vemos. Por ejemplo, ilusión óptica de la figura imposible de una "U" que acaba siendo un tridente: vemos algo [una imagen] que sabemos —y que podemos verificar— que no es [éste, como veremos, será el recurso que empleemos nosotros].
Estamos tan acostumbrados a distinguir entre “imágenes” e “ideas” que damos por hecho que se trata de dos clases distintas de cosas. Sin embargo, la distinción entre “imagen” e “idea” no es fácil. De hecho, es posible que, en realidad, “imagen” e “idea” sean los dos polos de un único tipo de fenómenos. Tendemos a llamar “imágenes” a las ideas/imágenes dotadas de figura (la “idea” del perro que me mordió hace dos años, y del que ahora estoy acordándome, la “idea” de corazón, de flecha, etc.), e “ideas” a las ideas/imágenes que nos resulta difícil figurarnos (como la idea/imagen de “raíz cuadrada” o de “amor”). Sin embargo, todos reconocemos la figura √ como imagen de de la raíz cuadrada (el signo de la raíz cuadrada fue introducido en 1525 por el matemático Christoph Rudolff para representar esta operación), del mismo modo que reconocemos la figura del amor cuando vemos la imagen siguiente ♥ cruzada por la imagen de una flecha.
Para referirnos a nuestros perceptos —es decir, a los productos generados por nuestra imaginación [mente] en respuesta a los estímulos, tanto externos como internos, a los que reaccionamos—, disponemos de dos palabras distintas: “idea” e “imagen”. Sin embargo, y como vimos a principios de curso, esta dos palabras no sólo tienen un mismo origen etimológico, sino que, de facto, coinciden en su campo semántico de aplicación.
[Merece la pena recordar una vez más que la palabra “idea” proviene del término latino idĕa, procedente del griego ἰδέα, que no sólo se traduce por “idea”, sino que, como indica el D.R.A.L.E., se traduce también por “forma” y por “apariencia”, ya que procede de είδον (eidon) “yo ví”. De hecho, la 2ª acepción de la palabra “idea” que nos ofrece el D.R.A.L.E. es: “[f.] Imagen o representación que del objeto percibido queda en el alma. «Su IDEA no se borra jamás de mi mente.»” (siendo la primera: “[f.] Primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo.”). Como vemos, la 2ª acepción de la palabra “idea” que nos ofrece el D.R.A.L.E. constata la identidad existente entre “idea” e “imagen”; no en vano, la frase ofrecida por el D.R.A.L.E. como ejemplo: “Su IDEA no se borra jamás de mi mente”, admite perfectamente ser intercambiada por “Su IMAGEN no se borra jamás de mi mente”. Es por esto que las 2ª acepción del término “imagen” que nos ofrece el Diccionario de la Lengua Española Espasa Calpe (edición 2005) es la siguiente: “Representación mental de algo: «tienes una imagen equivocada de él».” Quizás merezca la pena recordar también que, en griego antiguo, las palabras “idea”, “imagen” e “ídolo” [del lat. idōlum, y este del gr. εἴδωλον (eidolon)] tienen idéntico origen etimológico.]
Así pues, los cuadros son dispositivos destinados a producir en quien los ve un cierto tipo de reacción: la activación de su imaginación, la activación de sus ideas. En esto, los cuadros no se distinguen del resto de las cosas, ya que todo lo que vemos actúa sobre nosotros del mismo modo: en cuanto lo vemos, hace que nuestra mente/imaginación genere imágenes/ideas.
Sin embargo, no todas las cosas producen el mismo tipo de respuesta perceptiva. Hay cosas a las que no les prestamos atención (la vemos “como quien oye llover”), son meros "objetos pasivos" a la espera de un "sujeto activo" actúe sobre ellas. Pero también hay cosas que “saltan a la vista” y “ab-sorben” nuestra atención, son cosas que inter-actúan con nosotros como "sujetos activos". La inmensa mayoría de las cosas son del primer tipo. Los cuadros deben ser realidades del segundo tipo.
Un cuadro es un dispositivo diseñado para que, al mirarlo, genere en quien lo ve una imagen [mental] —es decir, una experiencia— que le provoque un æfecto (efecto/afecto) lo más efectivo posible. Como sabemos, ninguno de nosotros desea hacer cuadros que pasen inadvertidos. Todos deseamos que nuestros cuadros “llamen la atención”, atraigan al espectador como un imán, y absorban su atención...
3. Si hacer Arte consiste en hacer X, ¿cómo me planteo yo hacer X — que en concreto es lo que yo quiero hacer? → objetivo del proyecto
La respuesta a la pregunta anterior se ha dado ya más arriba. Las dos imágenes siguientes son un resumen sinóptico de lo dicho.
4. PROYECTO (una vez definido el objetivo del proyecto, pasamos al diseño del Proyecto propiamente dicho)
4. a. Objetivo del Proyecto
Ver imagen siguiente:
Bueno, el próximo martes, después de ver las fotos que habéis escogido y los calcos de las fotos de las figuras de M.C. Escher que habéis hecho, avanzaré más cosas del trabajo, y seguiré desarrollando la presentación en el blog del trabajo
ejemplo de motivo de M. C. Escher
ejemplo de desnudo
ejemplo de trabajo
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