martes, 31 de marzo de 2009

LECTURAS NUEVAS

Nuevas lecturas a añadir a las encargadas a principio de curso:


Collingwood, R, G.; Los principios del arte, traducción de H. Flores Sánchez de The principes of Art (Londres 1938). Fondo de cultura económica, México D. F. 1960 (1985)


Collingwood no sólo es un fiel exponente de la tradición idealista del Arte, que pasaría por Kant, Hegel y... Benedetto Croce (de quien es un seguidor manifiesto), es un filósofo muy lúcido y muy británico: entiéndase: de lectura interesante y fácil.

Recomiendo la lectura íntegra de libro. Porque es una exposición magistral de la noción del Arte construida por la filosofía idealista, es decir, una exposición magistral de la noción "esencialista" del Arte y de la idea de que el Arte es un Lenguaje y, por tanto, de la reducción del Arte a una modalidad icónica de Literatura. Collingwood aporta la visión del Arte prevista por el perfil de esta asignatura que aparece publicado en el BOE y del que se da cuenta en la Programación de la asignatura. Pero, como sabemos, este perfil ha sido cuestionado en las exposiciones que he ido haciendo a lo largo del curso.


Estoy preparando un documento que me gustaría que sirviera entre otras cosas para dar la pauta del debate que tendremos, primero en el "foro" del Blog de la asignatura, y después en clase, sobre la comprensión "idealista" del Arte. Por eso me he retrasado tanto en colgar esto aquí. No está listo todavía.


En cualquier caso, es obligatoria la lectura de:


INTRODUCCIÓN


LIBRO I. EL ARTE Y EL NO ARTE


Arte y artesanía

El arte como magia

El arte como diversión

El arte propiamente dicho I: como expresión

El arte propiamente dicho II: como imaginación


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También quiero que se lea


Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005


Lo mismo, recomiento la lectura del texto íntegro. Pero lo que es obligatorio leer es:


los capítulos titulados


INTRODUCCIÓN


DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORÍA


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También quiero que se lea


Danto, A. C.; La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte; trad. de The Transfiguration of the Commonplace (1981) de A. y A. Mollá Román; Paidós, Barcelona 2002


De nuevo recomiento la lectura del texto íntegro. Pero lo que es obligatorio leer es:
obligatora

el capítulo titulado


OBRAS DE ARTE Y MERAS COSAS



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Como son más lecturas de las previstas, el plazo para la entrega de las recensiones vamos a ampliarlo. Lo vemos en clase.

plantilla de evaluación para el trabajo 1º: cuadro + motivo que no pega


Esta es la plantilla que vamos a utilizar este año para valorar el primer trabajo "práctico". Aporta el guión que debe servir de referencia a la hora de abordar el diseño del cuadro y de dedesarrollar el proceso de realización de la pintura

martes, 17 de marzo de 2009

trabajo nº 1






















calendario para "trabajo nº 1", y algunas de las imágenes que vimos en clase

¿Qué es [el] Arte?

“Arte es todo aquello que los hombres llaman arte”
“L’arte è ciò che gli uomini chiamano arte”

Marcel Duchamp, Fountain (1917)

“Ha llegado a ser obvio que
ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte,
ni en él mismo, ni en su relación con el todo,
ni siquiera en su derecho a la vida.”
Adorno, Th. W.; Teoría estética (Ästhetische Theorie) 1970


LO QUE SIGUE ES UN “WORK IN PROGRESS”. Así que esto es un texto que está haciéndose. Como sabéis, llevo semanas haciendo este texto (también otros, que colgaré próximamente). Creo que ha llegado la hora de colgarlo en nuestro blog, aunque esté sin acabar.
Yo seguiré trabajando este texto, pero vosotros me podéis ayudar, haciéndome sugerencias, críticas, comentarios...
La idea es dejar por escrito cosas de interés que se han visto en clase, pero quizás de una forma demasiado de pasada...

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SINOPSIS de lo que sigue
1. El Arte es importante porque manifiesta lo más genuino del ser humano


2. El Arte es importante porque damos por supuesto que es cosa de todos y para todos: manifiesta lo más genuino del ser humano

3. Schön ist das, was... ohne alles Interesse gefallen müse, “Bello es eso que nos da gusto sin ningún interés". El desinterés constituye una conditio sine qua non de la belleza (y del Arte)

4. Al banquete del Arte, muchos son los llamados, y pocos los escogidos

5. La idea de Arte, o ¿a qué llamamos “Arte”?
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El Arte es algo que nos importa:
Por alguna razón, en algún momento tomamos la decisión de estudiar Arte, nos matriculamos en la Licenciatura de Bellas Artes, y aquí estamos. Hay que suponer, por tanto, que queremos dedicarnos al Arte, como investigadores, como docentes, como artistas...
Estamos estudiando Arte. Queremos dedicarnos al Arte. El Arte es algo que nos importa. Vale. Pero, ¿qué es eso —el Arte— que nos importa? Cuando decimos o escuchamos la palabra “Arte”, ¿en qué pensamos?
Sí, ¿a qué queremos referirnos cuando usamos la palabra “Arte”? A diferencia de mi vecino, del taxista que me lleva a la Facultad, y de mucha otra gente, que también asegura que se siente interesada por el Arte..., nosotros no sólo estamos obligados a plantearnos estas preguntas, además, tenemos la obligación de ensayar respuestas fundamentadas, razonables y razonadas con las que resolver este interrogante. Para eso estamos nos estamos formando en una Facultad de Bellas Artes (que tiene que ser bastante más que un mero jardín de infancia...).
Lo que sigue son una notas, más o menos elaboradas —en algunos pasajes más que en otros—, que espero que sirvan como complemento tanto a las explicaciones aportadas en clase acerca de los CONTENIDOS de esta asignatura, como a las lecturas de la bibliografía consultada.
Aquí no se tratan todos los asuntos considerados en clase (tampoco todos los enunciados en el Programa de la asignatura), y las exposiciones no son sistemáticas. Esto no es más que un simple apoyo. En cualquier caso, el “formato blog” crea un espacio que permite un debate a base de “comentarios” sobre los asuntos tratados (o no) en estos documentos.


1. El Arte es importante porque manifiesta lo más genuino del ser humano
Aquí debería recordar que nuestra sociedad ha asumido que lo que hace humano al “ser humano” es eso que, elevándolo — sobre-naturalmente — por encima del resto de los seres naturales, lo redime de su condición animal (porque “el ser humano — recordémoslo — es un animal racional”) emparentándolo con lo divino.
En efecto, nuestra sociedad ha dado por sentado que lo que hace humano al “ser humano” es el espíritu que alienta en él, y que éste se diferencia del aliento vital — compartido con el resto de los seres vivos por el animal humano — (1º) porque está dotado de la facultad de razonar (como Dios), y (2º) porque, además, está dotado de la divina capacidad de anhelar deseos y aspiraciones “des-interesados” que se desmarcan del ámbito de los apetitos corporales y de los intereses pragmáticos — estos apetitos e intereses son los que gobiernan el mecánico comportamiento de los animales, y los que, cuando determinan la actuación de las personas, las inducen a comportarse como “animales”, “bestias”, “salvajes”, etc., es decir: de una forma indigna de seres humanos = in-humana. Por definición, el ser humano es — y debe ser — libre = in-dependiente[1].



Punta de flecha prehistórica. Bifaz solutrense en forma de “hoja de laurel”.
Musée des antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye, Francia

Así pues, eso que eleva sobre-naturalmente al ser humano por encima del resto de los seres naturales, y que constituye la primera manifestación de lo humano que geenera vestigios arqueológicos, sería la condición de Homo Aestheticus del ser humano. Porque cuando ésta se objetiva — dando curso a su supuesta e imperiosa necesidad de expresarse — puede generar objetos materiales que se distinguen del resto de las producciones animales (de las presas de los castores, de las telarañas, de los nidos de las golondrinas, etc.) en que no sirven para nada [práctico] = no son útiles que dan cuenta de pretensiones pragmáticas = son inútiles. El ser humano que fabrica flechas de sílex no es más que un animal muy evolucionado, capaz de proveerse de instrumentos mucho más sofisticados que esos de los que puede dotarse un chimpancé, un castor o una araña.
La diferencia entre el individuo que se fabrica una flecha, para cazar, y la araña que se fabrica una telaraña, también para cazar, no es de especie, sino de grado. Pero cuando un ser humano se hace una flecha de sílex tan sofisticada que no sirve para cazar, por ejemplo, cuando dedica su empeño a dar forma a ese tipo de “bifaz” que los prehistoriadores denominan “hoja de laurel” (y del cual la conocida Biface feuille de laurier conservada en el Musée des antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye, Francia, constituye, quizás, el ejemplo más paradigmático), entonces nos encontraríamos frente a algo bien distinto de cualquier otra producción animal: frente a algo que, supuestamente, sólo sirve para expresar las humanas inquietudes del Homo Aestheticus. (Buscar Bifaz, EL ARTE PALEOLITICO : animales y signos.)
Por eso el hallazgo de vestigios arqueológicos semejantes a la Biface feuille de laurier se ha usado como alegato para argumentar lo siguiente: (1º) que la aspiración estética que genera la práctica inútil — y por tanto, desinteresada[*], o lo que es lo mismo: espiritual) — de l’art pour l’art (buscar Art for art's sake) es consustancial al género humano; (2º) que existe desde que hay personas, y (3º) que permite constatar la existencia de algo que ya no son meros homínidos, sino personas. [*Se volverá más adelante sobre la importantísima cuestión del “desinterés”]
De ahí que pueda afirmarse que eso que eleva al ser humano por encima del resto de los seres naturales, es su condición de Homo Aestheticus. (Aunque las teorías “estéticas” desarrolladas a partir de los planteamientos de Charles Darwin —por ejemplo, las elaboradas por Ellen Dissanayake — parecen contradecir estos supuestos. También las planteadas por sociólogos como Pierre Bourdieu.)

2. El Arte es importante porque damos por supuesto que es cosa de todos y para todos: manifiesta lo más genuino del ser humano
El interés por el Arte está muy extendido en nuestra sociedad: nos impregna a todos. Y lo está por razones que, aunque a primera vista pueden parecer muy diversas, si nos paramos a pensarlo quizás acabemos admitiendo también tienen que ver con lo siguiente:
En las sociedades teocéntricas el “poder religioso” y el “poder civil” no están disociados, de forma que la autoridad civil es también la autoridad religiosa, o viceversa—de hecho, no existe eso que llamamos “sociedad civil”, ya que ésta y la “comunidad religiosa” constituyen un todo indiferenciado (buscar Teocentrismo). Nuestra sociedad, a diferencia de las sociedades teocéntricas, es laica (buscar laicismo) — aunque merece la pena recordar que, hasta no hace mucho, también la nuestra fue una sociedad teocéntrica.
En efecto, nuestra sociedad se organiza de un modo aconfesional. Esto significa que, en nuestro mundo, la regulación de los comportamientos — y la fundamentación de la misma — no viene determinada por la voluntad de Dios, es decir, no viene determinada por la interpretación de la voluntad/providencia de Dios (buscar Divina Providencia), supuestamente revelada a ciertos individuos, y efectuada por cierta casta de profesionales que, actuando en nombre de Dios, no tienen que rendir cuentas respecto de los intereses de las personas, sino que hacer saber qué quiere Dios de las persona. Nuestra sociedad, al menos en teoría, se auto–regula en función de los intereses de las personas que la integran: antes que teocéntrica, es antropocéntrica (buscar antropocentrismo).
No hace mucho que las cosas son de este modo. Fue en el tiempo de la Ilustración cuando nuestra sociedad pasó a regularse de una forma laica. También fue entonces cuando se inventó el Arte — es decir, esa práctica social, tan relevante en nuestro mundo, a la cual llamamos “Arte”. Y a poco que se piense, uno descubre que (por razones emparentadas con las referidas en el apartado anterior) el Arte vino ha ocupar de alguna manera el espacio y la función anteriormente reservados para la Religión — un espacio “comulgatorio” (de comunión, es decir, para la con-fusión espiritual = la unión y co-participación con lo divino (buscar Comunión)), antes que un espacio de comunicación (buscar Comunicación), por tanto, un espacio destinado al cultivo de las "e-fusiones" y los contagios emocionales antes que destinado al desarrollo de la actitud y el conocimiento racionalizados — de ahí que al Arte se lo defina, por un lado, como lo Otro de la Ciencia, y por otro, como algo muy próximo a la Religión).
Si las cosas fueran como se cuentan, el ámbito del Arte constituiría un espacio autónomo, una esfera segregada de la vida ordinaria donde las leyes del interés personal — orientado a la obtención de beneficios y ventajas pragmáticas y al logro de gratificaciones y ganancias materiales y materialistas — y, por eso mismo, también las leyes de la economía de mercado, parecen haber quedado en suspenso como por ensalmo. Y es que los tesoros — los objetos consagrados como “obras de Arte” — introducidos en el ámbito del Arte son instalados en él para que satisfagan aspiraciones situadas más allá de cualquier sueño de ambición personalista. Por eso, desde que Occidente comenzó en el siglo XVIII la invención y, al mismo tiempo, la construcción de esta realidad aparte que es el Arte, la regla de oro que rige como conditio sine qua non en el seno de esta realidad ha sido que dentro del mismo quedan desterradas todas las oportunidades que den curso a la excitación sexual y al comercio.
En efecto, el seno de lo artístico —entiéndase: en la esfera del Arte (con mayúscula) = del arte culto = del arte serio— dar curso a la excitación sexual y el comercio está absolutamente fuera de lugar. En puridad (y dejando de lado, por ahora, la cuestión del interés comercial), además de aquello que pueda promover la excitación sexual, en el reino de lo artístico también se exigiría erradicación de lo que promueva excitación cómica (lo que hace reír) y lo que suscite excitación atemorizante (lo que infunde miedo): la “obra de Arte” capaz de turbar al espectador (lo mismo que el espectador incapaz de sustraerse al efecto/afecto perturbador que la presencia figurada en ella pueda suscitar) está fuera de lugar en el ámbito de lo artístico. Lo está porque la relación espectador/”obra de Arte” (también la relación artista/”obra de Arte”) debe, por definición, ser absolutamente desinteresada. Y cuando la figuración que nos presenta la “obra e Arte” tiene la virtud de ser capaz de alterar el ánimo de quien la mira, esta virtud — este “poder”, este “poder de las imágenes” — es susceptible de ser instrumentalizado, de forma que la “obra e Arte” puede usarse para un fin distinto que servir de objeto y soporte para la pura y exclusiva contemplación estética. A esto se refiere el célebre y trascendental pasaje del parágrafo nº 48 de la Crítica del Juicio del que hemos hablado en clase, y al que quiero referirme a continuación.
Pero antes de hacerlo me gustaría recordar algo que también hemos comentado ya: que esta expulsión del ámbito de lo artístico/estético de todo aquello que puede suscitar excitación sexual, excitación cómica y excitación atemorizante que estamos comentando es absolutamente inédita, y se desmarca radicalmente de la tradición figurativa que hasta la invención del Arte había constituido la guía y el fundamento de la producción más notable de figuraciones pictóricas y escultóricas. Sirvan como ejemplo los dos pasajes siguientes extraídos del Trattato della pittura de Leonardo da Vinci (buscar Legado. Los manuscritos de Leonardo da Vinci, Los Códices; Codex Atlanticus · Codex Leicester · Codex Trivulzianus · Codex on the Flight of Birds; Drawings of Leonardo da Vinci). En el primero, Leonardo expresa en qué consiste lo que para él constituye todavía la grandeza y el fundamento del prestigio de la pintura, que, como vamos a ver, tienen que ver con los efectos/afectos que la pintura es capaz de promover. En el segundo, Leonardo presume aportando una anécdota con la que pretende sugestionar al lector haciéndole ver lo notable de su maestría como pintor.

“De como el pintor es señor de toda suerte de gentes y de todas las cosas. El pintor es señor de todas las cosas que a uno pueden pasársele por la cabeza, dado que si siente el deseo de ver bellezas que lo enamoren, es muy dueño de generarlas, y si quiere ver cosas monstruosas que espanten (buscar Medusa), o bien bufonescas y risibles, o incluso conmovedoras, de ellas puede ser señor y creador.” (Come il pittore è signore d’ogni sorta di gente e di tutte le cose. Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, perciocché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore.) Leonardo da Vinci, Trattato della pittura.
“Me ocurrió en una ocasión que, habiendo hecho una pintura que representaba una cosa divina, fue comprada por un su amante, el cual quería que yo borrase los atributos de aquella deidad para poderla besar sin sospecha. Finalmente, la conciencia prevaleció de los suspiros y el deseo libidinoso [sic], y se vio obligado a sacarla de su casa. (E già intervenne a me fare una pittura che rappresentava una cosa divina, la quale comperata dall'amante di quella volle levarne la rappresentazione di tal deità per poterla baciare senza sospetto, ma infine la coscienza vinse i sospiri e la libidine, e fu forza ch'ei se la levasse di casa.) Leonardo da Vinci, Trattato della pittura.
Esto no es un cuadro de Leonardo, sino de
Giampetrino (Giovanni Pietro Rizzoli)
discípulo de Leonardo da Vinci (buscar Giampietrino)
Maria Maddalena penitente,(primera mitad del s. XVI)
49 x 39 cm. Museo del Hermitage, San Peterburgo

Retomemos el célebre y trascendental pasaje del parágrafo nº 48 de la Crítica del Juicio del que hemos hablado en clase (y al que nuevamente me referiré más adelante) (buscar Crítica del juicio). En este pasaje, y asumiendo las ideas de su tiempo acerca de en qué consistía la pintura, aunque intentado reconducir la función que se le atribuía hacia el nuevo ámbito de la práctica estética, Kant explica que lo que determina el valor de una representación figurativa no es el valor de la cosa representada. Kant no se expresa de esta forma, él no habla de “valor”, sino de “belleza”.
Kant, lo mismo que sus contemporáneos, da por supuesto que la función de un cuadro — en tanto que la Pintura sea considerada como una de las “artes de lo bello” — es resultar deleitoso a la vista. Kant asume que los cuadros se hacen [porque sirven/valen] para dar gusto a quien los mira con las cosas que le dan a ver. Puesto que lo que dota de valor al cuadro es su función (es decir, eso para lo que sirve = el objetivo al que sirve), el cuadro que muestra algo que da mucho gusto verlo vale más —sirve más— que el cuadro que muestra algo que da menos gusto verlo. El valor de un cuadro, por tanto, sería proporcional al placer que proporciona la contemplación de eso que da a ver. Antes me he referido a la exclusión del ámbito de lo artístico de lo que es susceptible de suscitar excitación sexual, y he añadido que a esta exclusión habría que añadir también la de lo que es susceptible de suscitar hilaridad y miedo. De estas dos últimas opciones no suele hablarse (aunque Leonardo lo hace). Lógicamente, porque se habla de lo que es más relevante, y cuando la producción de pintura está al servicio no de la Iglesia (que puede tener interés en encargar figuraciones que infundan miedo — timor Dei), sino del mercado, cuando más bellos — entiéndase atractivos, y en el sentido literal de la palabra = deseables — resulten los productos que se ponen a la venta mayor es la posibilidad de hacer negocios con ellos. Lo cómico, lo mismo que lo atemorizante, tampoco tiene muy reducidas sus opciones comerciales, por decirlo en dos palabras: no resulta serio, y antes que relacionarse con los placeres distinguidos que brindan distinción se relaciona con las vulgares aficiones de la plebe (recuérdese el problema con el Libro sobre la risa de Aristóteles, que está en el centro de la trama de la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco ).
En tiempos de Kant (y todavía hoy) se asumía que las cosas bellas resultan gustosas de ver, o viceversa, que las cosas que da gusto verlas son bellas. La identificación de la belleza con el placer, y de lo bello con lo que resulta gustoso de ver es muy antigua. La Escolástica medieval afirmaba que “son bellas las cosas que vistas agradan” (pulchra enim dicuntur quae visa placent). Quod visum placet (“lo que da gusto a la vista”), ésta es la definición esencial de lo bello según santo Tomás de Aquino. Sin embargo, en el pasaje de la Crítica del Juicio al que nos estamos refiriendo, Kant plantea que no sólo son bellas — resultan placenteras de ver — las “obras de Arte” que ponen ante nuestros ojos la presencia de cosas bellas. Cualquier cosa, afirma Kant, puede ser objeto de bella representación, incluso lo desagradable y lo feo, la guerra, las calamidades, la enfermedad y la muerte. Únicamente, nos dice, hay una cosa que no puede ser objeto de bella representación: eso que puede suscitar un efecto/afecto semejante al descrito por Leonardo en el pasaje suyo que acabamos de citar (Kant lo llama “asco” (Ekel)). ¿Por qué? Porque el espectador puede sentirse inducido a reaccionar ante lo que ve de una forma análoga a como puede reaccionar ante la presencia de lo representado. Dicho de otra forma, porque una representación de este género le permite al espectador con-fundir con la imaginación la representación con lo representado, y cuando existe esta posibilidad: 1º, el espectador no actúa libremente, de una forma in-dependiente de eso que está viendo, actúa condicionado por la tentación que le supone eso que tiene delante; y 2º, el espectador puede instrumentalizar la “obra de Arte” y servirse de ella, como el personaje del que habla Leonardo, para fines no puramente estéticos. Por eso, y fundacionalmente, la pornografía está expresa y explícitamente prohibida en el ámbito de lo artístico, porque suscita interés, porque induciría a mantener una relación no desinteresada con la “obra de Arte”.
Como vemos, la cuestión del “interés”, o del “desinterés”, resulta capital respecto de la codificación de la dogmática estética que regula la práctica del Arte (al menos, hasta el abandono de la dogmática de la “Modernidad” y el ingreso en la heterodoxia de la “Postmodernidad”). Merece la pena ocuparse de este asunto. Pero antes de desarrollar su relación con el Arte, quizás convenga que exponga un par de consideraciones generales.
1ª.— Interés es el provecho, la utilidad o la ganancia que puede obtenerse de una cosa o persona — también el valor que se le atribuye a la misma. A esto nos referimos al decir “este libro tiene mucho interés”, por ejemplo. El interés, en contextos mercantiles, es el coste que tiene — el dinero que hay que pagar por — disponer del capital de otro. Así que, según desde el punto de vista del que se mire, el interés es un índice utilizado bien para medir la rentabilidad de los ahorros, bien para medir el coste de un crédito.
2ª.— Cuando nos relacionamos con algo por interés, el fin de nuestra vinculación no es la cosa o persona con la que nos relacionamos: nuestra relación no es por — o para — esa cosa o persona. Cuando nos relacionamos con algo por interés, tratamos con la cosa o persona con la que nos relacionamos porque mediante ella podemos obtener algo distinto de ella misma: un beneficio. En consecuencia, cuando nos relacionamos con algo por interés, instrumentalizamos la cosa o persona con la que tratamos, usándola como un instrumento puesto al servicio de nuestro objetivo.
Cuando nos comportamos así con una persona o con un ser vivo (un caballo, etc.), los tratamos como cosas, es decir, como si fueran herramientas: utilizándolos como instrumentos. Una de las aportaciones del pensamiento ilustrado fue asumir ipso iure que cuando actuamos así violentamos la dignidad de los seres vivos dotados de alma (como es sabido, no todo el mundo estaba plenamente convencido de que todas las personas tuvieran alma...).

Schön ist das, was... ohne alles Interesse gefallen müse, “Bello es eso que nos da gusto sin ningún interés". El desinterés constituye una conditio sine qua non de la belleza (y del Arte)
Schön ist das, was... ohne alles Interesse gefallen müse, “Bello es eso que nos da gusto sin ningún interés”. En la Crítica del Juicio Kant pone el "desinterés" como condición sine que non de la belleza.
Sin duda, una de las aportaciones más notables del pensamiento ilustrado-romántico que dio lugar a la invención del Arte fue la decidida exhortación kantiana que exige categóricamente que nuestra a relación con la “obra de Arte” sea absolutamente desinteresada. Dando por supuesto que dar gusto a la mirada es el objetivo de las “artes de lo bello”, o “bellas artes” —es decir, de aquellas cuya función era producir objetos destinados a resultar satisfactorios (a dar gusto) por su aspecto—, o cuyo Arte, que Kant, como todos sus contemporáneos, Schön ist das, was... ohne alles Interesse gefallen müse.
En tiempos de Kant, a la capacidad o al criterio para determirar si algo era, o no, "bello", se la denominaba "gusto"; de hecho, la Estética = la Teoría del Arte, se inventa como teoría del [buen]gusto. Respecto del gusto, Kant afirma en la Crítica del Juicio que el "Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto [que es causa] de semejante satisfacción llámase bello." (Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen, oder Mißfallen, ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.)

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(Aquí, ciertamente, podría vislumbrarse un vestigio del “animismo” que tradicionalmente ha regulado la relación con los productos más relevantes de los fabricantes de figuras pintadas y talladas, y que en ocasiones ha llevado a tratarlas como si estuvieran alentadas o pudieran llegar a alentar una cierta modalidad de vida (buscar Animismo). Piénsese, por referir algunos ejemplos bien conocidos, en la historia de Pigmalión, en la leyenda de finales de la Edad Media, que tanta repercursión tuvo en tiempos del Siglo de Oro español, acerca de la que milagrosa lactatio mystica de San Bernardo, que fue amamantado por una estatua de la Virgen...



ilustración medieval de la historia de Pigmalión
Maestro anónimo holandés. Lactatio de San Bernardo, 1480-85, aguarfuete, 320 x 241 mm, Rijksmuseum, Amsterdam

Desinterés: Generosidad, desprendimiento, desapego de todo provecho personal.Interés; sinónimo de "interés": Usura
La exigencia de desinterés es absoluta en el ámbito del Arte estético. (Y rige en él como rige en el ámbito religioso de cuño protestante, porque ¿qué sentido tiene que el creyente actúe de ésta o de aquélla forma cuando actúa por interés? Es decir, ¿qué sentido tiene que actúe, o que deje de actuar, de cierta forma porque persigue, no obrar como siente que debe hacerlo, sino condicionar a Dios para que lo libre del Infierno o para que lo acoja en el Cielo? ¿Acaso puede ningún creyente condicionar a un Dios infinito y omnipotente, que es la completud absoluta, que se basta a sí mismo y, por tanto, que no necesita nada, ofreciéndole éste o aquél comportamiento? ¿No parece necio, entonces, actuar de una forma interesada con Dios?)
[Debo señalar que insisto en la cuestión del “desinterés” porque esta noción, o, más precisamente, la doctrina kantiana del desinterés, es absolutamente fundamental respecto del modo en que el Arte ha sido y sigue siendo concebido. Para quien tenga un mínimo de interés por el Arte, es obligatorio estar familiarizado con ella. Para adelantar en la comprensión de las razones que justifican esta afirmación sirvan los dos ejemplos siguientes, bien conocidos de todos:
(1º) La locución adverbial “hacer algo por amor al arte” se usa para calificar de una forma coloquial el gesto que se hace de una forma completamente gratuita (“trabaja por amor al arte”). Lo que esta locución expresa es la identificación interiorizada por el imaginario colectivo entre el Arte y lo gratuito, entre hacer Arte — eso que se hace (o se obra) por amor al Arte [las obras de arte] — y hacer algo que se hace no con la pretensión de obtener un beneficio (“por interés”), sino por el mero gusto de hacerlo.
(2º) Del artista que hace “pintura comercial” es bastante común que se diga que se prostituye. La palabra “prostitución” deriva del término latino prostituĕre, compuesto con la preposición pro, que aquí significa “ante” o “delante de”, y el verbo statuere, que aquí significa “poner”, “colocar”, “situar” (de la misma raíz que este verbo latino derivan palabras como “estatuir” “instituir”, “estatua”, “estatuto”, “constituir”, “prostituir”, “substituir”, “restituir” o “destituir”). De forma que una traducción literal del término latino prostituĕre sería “colocar delante”, “exponer”. Por lo general, cuando usamos la palabra “prostitución” no lo hacemos en este sentido, sino para referirnos a la acción de “hacer el amor” con otra persona no como acto de entrega recíproca y gratuita, sino por interés (por ejemplo, a cambio de dinero, obsequios, prerrogativas, etc.). Nuestra sociedad concibe el amor como algo que tiene que darse y solicitarse de una forma gratuita, y no por interés. Considera que cuando el intercambio amoroso está mediatizado por el interés se lo somete a una deshonrosa degradación que lo corrompe. Teniendo en cuenta esta vinculación de la prostitución con la corrupción y el envilecimiento identificados con el obrar, no por amor al arte, sino por interés, se dice que el artista que hace Arte para obtener un beneficio se prostituye y prostituye el Arte que hace. Nadie da por supuesto que los dentistas, los abogados, los políticos o los jardineros deban hacer su trabajo gratis, ni que si cobran por hacerlo tanto ellos como su trabajo quedan degradados ipso facto, que diría un abogado, es decir, “en el acto” o “por el acto”. Sí se da por supuesto, sin embargo, que los artistas deben actuar de otro modo: por amor al Arte. Únicamente de la persona que creemos que traiciona el compromiso que suponemos que debe tener con un ideal decimos que se prostituye y, que al hacerlo, prostituye además dicho ideal (y como es bien sabido, cuando ese ideal es también el nuestro, acostumbramos a hablar de prostitución con mucho rencor...) . solo de la persona que traiciona su compromiso con un ideal se dice que se prostituye. No condicionamos a Dios rezando más o pagando bulas o dispensas papales... problema con los sacramentos. Actos mágicos. Max Weber

Al banquete del Arte, muchos son los llamados, y pocos los escogidos[2]. Aunque se supone que el Arte, dada su naturaleza genuinamente espiritual — y antimaterialista —, es patrimonio de la humanidad, y que el derecho a disfrutar del Arte es universal, tradicionalmente, en el ámbito del Arte se han excluido no solo ciertas clases de pretensiones y experiencias[3], también ciertas clases de personas. Recuérdese lo que dice Ortega y Gasset al respecto en relación con el Arte “nuevo”: que su virtud consiste en que divide al género humano en dos castas irreconciliables: la de los que lo entienden y las de los que no lo entienden. La primera es minoritaria, y acoge a las personas espiritualmente mejor dotadas. La segunda aglutina a los excluidos por no saber comportarse adecuadamente ante el Arte (en presencia de esta nueva divinidad laica inventada por nuestra cultura). Pierre Bourdieu ha desarrollado ampliamente esta tesis evidenciando cómo la práctica artística constituye una eficiente modalidad de distinción sectaria — de exclusión social: nosotros no somos como aquellos... En El amor al Arte puede leerse:
“El acceso a los tesoros artísticos se encuentra, a un mismo tiempo, abierto a todo el mundo y vedado a la mayoría. ¿Qué separa a quienes frecuentan los museos del resto de la gente? Los amantes del arte viven su amor como si estuviera exento de condiciones y condicionamientos. Sin embargo, [...]
“También la religión del arte tiene sus integristas y sus reformistas, pero unos y otros coinciden en plantear la cuestión de la salvación cultural en el lenguaje de la gracia. «De manera general, escribe Francastel, es necesario constatar que, mientras se admite generalmente la existencia de hombres con poco oído, todo el mundo cree ver espontánea y correctamente las formas. Sin embargo, no sucede así, y la cantidad de hombres inteligentes que no ven las formas y los colores es desconcertante, en tanto que otros, poco cultivados, tienen una visión atinada. ¿Acaso no es éste el tono de la mística de la salvación? «El corazón tiene su orden; y el espíritu tiene el suyo, que opera por principios y demostración.» Y esta misma lógica es la que lleva a conceder sólo a algunos las señales y las facultades de la elección [del buen gusto], y a alabar la santa simplicidad de los ignorantes y los niños: «La sabiduría nos remite a la infancia: nisi efficiamini sicut parvuli». «Nadie se extrañe de ver a personas sencillas creer sin razonar.» Asimismo, la representación mística de de la experiencia estética puede hacer que algunos reserven aristocráticamente esta gracia de la visión artística que llaman «mirada» a ciertos elegidos, y que otros se la concedan liberalmente a los «pobres de espíritu».” [pág. 17]
“De ello se deduce que la oposición entre los tradicionalistas y los progresistas es más aparente que real. Los primeros sólo solicitan del lugar y los instrumentos del culto artístico que predispongan a los fieles para la recepción de la gracia. El despojamiento y la desposesión [el desinterés] incitan a la ascesis que conduce a la visión beatífica [...].” (Pierre Bourdieu y Alain Darbel: El amor al arte. Los museos europeos y su público. Traducción al español de L’amour de l’art (Les Éditions de Minuit, París, 1969) realizada por Jordi Terré, Paidós, Barcelona, 2003.)
Como ha señalado John Carey, quienes han escrito sobre Arte han insistido en resaltar que sus beneficios espirituales, a pesar de ser muy deseables y de estar destinados a la humanidad en su conjunto, no son accesibles para todos. Carey cita el siguiente pasaje de Arthur Schopenhauer: “Las más excelsas obras de cada arte, las más nobles producciones del genio, deben ser, siempre, libros sellados para la gran mayoría de los hombres, inaccesibles, separados por una amplia brecha, del mismo modo que la sociedad de los príncipes es inaccesible a la gente corriente” (Este pasaje está extraído de El mundo como libertad y representación, Trotta, Madrid, 2004, libro 3. sección 49).
En cualquier caso, y como sucede con la buena nueva bíblica, aunque pocos sean los elegidos, el mensaje salvífico del Arte está destinado a todo el mundo, y el Arte es como una religión.
En efecto, esa derivación ilustrada que fue el movimiento ideológico vinculado con el Romanticismo recicló las posibilidades y las inquietudes secularmente administradas por la religión teológica generando la práctica de la cual resulta el Arte. Podría afirmarse, así pues, que [la práctica de] el Arte se concibió como una modalidad laica de religión, la obra de arte como una epifanía[4] de lo divino, y al artista/genio como el profeta capaz de generar epifanías con las que dar testimonio de realidades trascendentes (sobrenaturales) que al común de los mortales les resultan tan inasequibles como trascendentales respecto de sus propias existencias.
Así pues, el Arte es concebido por nuestra como un sustituto de la religión, como el relevo laico de lo religioso. Avalaría esta hipótesis la extendida creencia en la espiritualidad y sacralidad del Arte, el que se asuma la buena nueva que asegura urbi et orbi que el valor del Arte y de las “obras de Arte” son universales y absolutos, y también el hecho de que la “educación artística”, el coleccionismo artístico, el circuito de los Museos y el mercado del Arte estén cada vez más globalizados, y en todas partes haya personas y entidades que pagan muchos millones de euros para el sostenimiento de todo esto.
No en vano se habla de “la Religión del Arte”. En absoluto puede ser casual la palmaria la asimilación de los espacios — y los modos — destinados al culto de las “obras de Arte” consagradas como reliquias de los genios a la tipología espacial — y al tipo de compostura — propio de las Iglesias, etc. Tampoco puede ser fruto del azar el prestigio del tópico que establece que el Arte eleva espiritualmente a los individuos que aman las “obras de Arte”. (Me parece de interés, y bastante instructiva, la periodística crítica a estos supuestos efectuada por John Carey en ¿Para qué sirve el arte?, traducción al español de What Good Are the Arts? (Londres 2005) realizada por T. Arijón. Debate, Barcelona 2007)
Respecto de la tradición que deriva el desarrollo del Arte volcándolo sobre la horma de la religión, piénsese en la que hilvana las aportaciones a la construcción del Arte de Immanuel Kant, Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Schopenhauer etc., y Théophile Gautier (que presta un extraordinario servicio a la causa de la sacralización del Arte acuñando la expresión l’art pour l’art en el Prefacio de su Mademoiselle de Maupin (1835), y codificando de una forma eficazmente lapidaria ideas que ya había expresado 11 años antes, al asegurar: “Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid.” El artista está consagrado al culto del Arte, su misión — que el resto de la sociedad debe valorar y costear — no consiste en otra cosa que la actualización renovadora de la epifanía artística que se opera mediante la creación de nuevas “obras de Arte”, las cuales no pueden y no tienen que tener más fin que dotar de presencia al Arte.
El esteta, crítico e historiador del arte Walter Horatio Pater (Shadwell 1839 - Oxford 1894), discípulo de John Ruskin, maestro de Oscar Wilde, y uno de los promotores más conspicuos del romántico y decadente esteticismo británico (buscar Aesthetic movement), cimentó su prestigio con ensayos como sus famosos sus Estudios en la Historia del Renacimiento (Studies in the History of the Renaissance), editado en 1873. Después de cuatro reediciones, Pater dio forma definitiva a este texto en 1893, añadiéndole el capítulo titulado “La escuela de Giorgione”, y recuperando un párrafo que causó el escándalo del obispo de Oxford porque “invitaba a compensar la brevedad de la vida con la intensidad de alguna exquisita pasión o alguna extraña sensación”. En este párrafo, Pater afirmaba lo siguiente: “La pasión poética, el anhelo de belleza y el amor del arte por el arte poseen en grado sumo esta sabiduría (para la vida). Pues el arte llega a nosotros con el fin único de aportar a nuestra breve existencia una cualidad sublime, simplemente por amor a ese momento fugaz.”
Sin duda, la impregnación religiosa del Arte constituye uno de sus activos más relevantes. No debe sorprendernos la estrecha relación — cuando no identificación — que se establece entre Arte y Religión. Tampoco esa curiosa inversión postulada por el sistema filosófico concebido por Hegel que hace derivar a la Religión del Arte, de forma que el sentimiento religioso sería un derivado dialéctico del sentimiento artístico.
Por todo esto, el interés por el Arte está muy extendido en nuestra sociedad. (Importa poco que el Arte no se entienda: tampoco se entendían las misas en latín, y aunque la gente sigue sin haber leído la Biblia y sin entender de Teología, parece que esto no afecta mucho a sus convicciones religiosas...) De ahí que gente por completo ajena al “mundo del Arte” se sienta atraída por el Arte, visite exposiciones, sienta deseos de aprender a pintar, etc. Como los artistas, pero con un nivel de compromiso menor, también forman parte de la comunidad constituida por los creyentes del Arte.
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“Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera en su derecho a la vida.”
Adorno, Th. W.; Teoría estética (Ästhetische Theorie, 1970)



Piero Manzoni, Merde d'artista 1976



La idea de Arte, o ¿a qué llamamos “Arte”?
También el conductor del autobús que nos lleva a la Facultad de Bellas Artes y la señora que nos atiende en el supermercado pueden sentirse interesados por el Arte. También tienen “su propia idea del Arte”. Sin embargo, nosotros estamos obligados a elaborar nuestra ideal del Arte, a conceptualizarla, a analizar qué entiende nuestra cultura por “Arte”.
Hasta cierto punto, respecto de la idea que nos formamos del Arte, tanto el conductor del autobús y la señora del supermercado a los que acabo de referirme, como Kant, Hegel, Schopenhauer y nosotros mismos actuamos del mismo modo: concebimos el Arte a partir de lo que sabemos de él, lo pensamos a partir de los pensamientos que tenemos.
El proceso que puede llevarnos a entender qué entendemos por Arte pasa por el esfuerzo orientado a entender qué se entiende por Arte, ya que, como acabo de recordar, pensamos las cosas —las entendemos— a partir de los pensamientos que manejamos de ellas, y, de entrada, estos pensamientos nos vienen dados: forman parte del paisaje , el ecosistema poblado de convenciones, en el que se nutre y se desarrolla nuestro pensamiento y, con él, nuestro entendimiento.
Hay lecturas que marcan; y, como es lógico, quien más se expone a este riesgo más posibilidades tiene de no salir indemne de su temeridad. Como yo me he arriesgado bastante —sigo haciéndolo aún—, no han sido pocas las lecturas que me han marcado a lo largo de mi vida. En lo referente a mi forma de pensar el Arte, me marcó por completo una lectura que hice en las primeras semanas de mi primer curso en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla: la lectura del primer párrafo —más aún: la de la primera frase— de la primera página de un libro que encontré por casualidad, y que empieza así: “Arte es todo aquello que los hombres llaman arte.”
Reconozco que el terreno estaba abonado. Entre otras, por las tres razones siguientes: (1º) porque mi libro de Literatura de COU, que era super-progresista, le concedía mucha relevancia al Dadaísmo, y el hallazgo del Dadaísmo me había conmocionado...; (2º) porque éstos fueron los años en los que más activamente interesado estuve por las aportaciones del que, a mi entender, es el artista más consecuente y lúcido de todos los tiempos: Marcel Duchamp[5]; y también porque yo, que era muy radical y muy contestatario, desde siempre he sido también extremadamente curioso, he necesitado entender el por qué de las cosas que me interesaban, y he sentido alergia a las respuestas del tipo “porque sí” o “qué más da”. Cuando al filósofo alemán Immanuel Kant respondió a la pregunta “¿qué es la Ilustración?”, señaló que la aportación más relevante de la Ilustración era que esta corriente intelectual (que dominó Europa durante casi todo el siglo xviii, y que proyecta sus planteamientos hasta nuestros días) contribuía a sacar al ser humano de “su autoculpable minoría de edad”[6], y que la herramienta con la que cada uno de nosotros puede emancipar su propio pensamiento y conseguir la libertad de pensamiento es atreverse a pensar por sí mismo: sapere aude![7] (buscar Respuesta a la pregunta: ¿Qué es Ilustración?).
Pero volvamos con la frase “Arte es todo aquello que los hombres llaman arte.” El filósofo italiano Dino Formaggio (Dino Formaggio, Milano, 1914 – Illasi 2008) abre la Introducción a su libro Arte (L'Arte, Milano, 1973) admitiendo lo siguien­te:
Arte es todo aquello a que los hombres llaman arte (L'arte è ciò che gli uomini chiamano arte). Esto no es, como algunos podrían creer, un mero compás de entrada, sino más bien, tal vez la única definición acepta­ble y verificable del concepto de arte. [...] Ante todo posee una saludable validez negativa: la de impedir la búsqueda de una definición “real” de la esencia o de cualquier ser oculto como han hecho durante siglos todas las poéticas sosteniendo que el arte es intuición, forma, idea o plegaria, que es esto o aquello, siempre, por parte de algunas posturas, con la ilusión verdaderamente quijotesca de haber ensartado ellas, y no las otras, la universalidad misma del arte, de todo el arte y para siempre, con la lanza puntiaguda de su propio sistema conceptual.
Hasta hoy (y desde que a finales del siglo XVIII se echó a andar el proceso de la invención progresiva del Arte, y fue tomándose conciencia de la existencia de esta nueva realidad cultural), se mantenido acuciante la necesidad de encontrar una respuesta satisfactoria para la pregunta “¿de qué estamos hablando?” o, más específicamente, ¿a qué queremos referirnos —en qué pensamos— cuando hablamos de Arte —o, lo que es lo mismo, cuando nos servimos de la palabra “arte”—? Las respuestas que se han dado a esta pregunta han sido, básicamente, de dos tipos: o bien de índole “realista”, o bien de índole “nominalista” (buscar “Realismo filosófico” y “Nominalismo”).
(1/2) Las del primer tipo dan por descontada la existencia “real”, universal y eterna de la esencia del Arte, es decir, creen en la “esencia” de lo artístico y creen que la “esencia” de lo artístico es una “realidad” real (= verdadera, y, por tanto, no meramente fáctica = aparente = fantasmagórica), que existe verdaderamente y de la misma forma en que existen las “Ideas” platónicas (buscar “platonismo”), “España” (como unidad de destino en lo universal y como realidad eterna y, por tanto, a-histórica), etc.
Es decir, las respuestas del primer tipo a la pregunta “¿a qué queremos referirnos —en qué pensamos— cuando hablamos de Arte —o, lo que es lo mismo, cuando nos servimos de la palabra «Arte»—?”, se basan en la creencia que postula que el Arte —el Arte como esencia, la esencia del Arte— es una realidad trascendente que existe por sí misma y eternamente. El Arte, por tanto, sería una realidad que existiría desde siempre y, por tanto, con anterioridad a todas y cada una de sus encarnaciones (vid. Encarnación) en/como “obra de Arte”. Las “obras de Arte”, por su parte, serían tales en tanto que objetos que, habiendo sido impregnados [“impregnar”, del latín impraegnare, preñar] por la esencia del Arte, estarían alentados por la misma (del mismo que lo están los cuerpos de las personas por el aliento divino del alma), y serían Arte por participación[8]. A las respuestas a la pregunta “¿a qué queremos referirnos con la palabra «Arte»—?” que se valen de argumentos de este tipo se las ha llamado “esencialistas” (buscar “Esencialismo” y “Essentialism”), especialmente desde el movimiento “anti-esencialista” (de corte wittgensteiniano, y vinculado a la Filosofía analítica) que, a partir de la década de los 50 del siglo pasado, fue promovido en Estados Unidos por autores como Morris Weitz, W. E. Kennick y Paul Ziff, posteriormente difundido por autores tan notables como Nelson Goodman y, más recientemente, popularizado por filósofos como Arthur Danto, Georges Dickie, etc. (aunque estos últimos han acabado desarrollando una forma nueva de esencialismo estético).
(2/2) Las respuestas del segundo tipo —las no-esencialistas— a la pregunta ¿a qué queremos referirnos cuando nos valemos de la palabra «Arte»? asumen que lo designado con la palabra “Arte” no existe más que como construcción cultural; o, por decirlo así, que la realidad designada por esta palabra existe únicamente del modo en que existen como la tabla de multiplicar, el Quijote o las sirenas. Considerado de este modo, antes que una entidad trascendente de naturaleza objetiva —que existe a pesar de nosotros—, lo designado mediante la palabra “Arte” es una idea, es decir, la formalización abstracta de una convención. Una convención que, lo mismo que esas que designamos mediante expresiones como “Quijote”, “sirena”, “Justicia” o “multiplicación”, únicamente adquiere una existencia empírica positiva en virtud de las realizaciones efectuadas por nosotros con el fin de representarla/encarnarla. De forma que, por ejemplo, cuando remitimos la palabra “multiplicación” no a una idea sino a una realidad empírica positiva lo que hacemos es usarla para designar una realización/encarnación concreta de dicha idea[9], es decir, una realización/encarnación de la operación matemática especificada por la idea que nombramos con la palabra “multiplicación” (234 x 4 = 936). Con el Quijote, las sirenas, la Justicia, el Estado y el Arte sucede lo mismo que con la multiplicación: que son realidades lógicas, y no ontológicas. Lo mismo sucede con la palabra “Arte”. Cuando la usamos para designar una idea, lo que hacemos al servirnos de ella es evocar cierta convención elaborada —de una forma más o menos precisa, de una forma más o menos difusa— por nuestra cultura. Pero cuando lo que pretendemos es dotar de realidad empírica positiva a esta idea, lo que hacemos es representarla = realizarla = en-carnarla haciendo (obrando) una “obra de Arte” (del mismo modo que el arquitecto representa un edificio que únicamente existe como proyecto concebido por su imaginación en una serie de planos). Justamente a esto se refiere Dino Formaggio cuando afirma que “«Arte» è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”.


Pierre-Paul Prud’hon
Nu assis de côté (c. 1800)


Philip Guston. Head and Bottle (1975)

Mi interés por la pregunta “¿qué es [el] Arte?” tiene su origen en una inquietud que fue gestándose desde que empecé a interesarme seriamente por el Arte. Ésta podría ser la historia del surgimiento de esta inquietud: Creo que he dibujado bastante bien desde que era pequeño. Cuando digo “dibujar bien” estoy refiriéndome al hecho de saber hacer bien eso que la mayoría de la gente considera que es un “buen dibujo”, es decir, un dibujo de tipo académico semejante a los de Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio o, por referirnos al autor del dibujo que aparece en la carátula de nuestro blog, a los del pintor neoclásico Pierre-Paul Prud'hon (Cluny 1758 – Paris 1823). Como decía, a mí desde siempre se me ha dado bien dibujar, y también pintar, y como haciendo estas cosas conseguía ganarme el aprecio de los demás, desde niño he dedicado mucho tiempo y empeño a cultivar estas habilidades. Pero, como a tantos otros, también a mí “el shock de lo nuevo”[10] —es decir, el choque con los desarrollos más genuinos del “Arte moderno”— me hizo cuestionarme y reconsiderar la ingenua identificación que hacía del Arte con estas cosas. Porque es cierto que un dibujo “bien hecho” (o un cuadro “bien pintado” o una escultura “bien modelada”) no siempre es algo valioso como “obra de Arte”. Y también a la inversa: que no todas las obras de Arte valiosas están “bien hechas”.
Que un dibujo esté “bien hecho”, o, más en general, que algo esté “bien dibujado”, “bien pintado” o “bien modelado”..., en definitiva, el que de una cierta manufactura puedan hacerse estas afirmaciones no basta para determinar que dicha manufactura sea una obra de Arte valiosa, es decir, algo valorado como obra de Arte = apreciado como obra de Arte = relevante como obra de Arte = relevante en el mundo del Arte. Las fresas que aparecen en la etiqueta de un bote de mermelada pueden estar muy “bien dibujadas” y muy “bien pintadas”, y los muñecos con los que juegan los críos pueden estar muy “bien modelados”. No obstante, ni a lo uno ni a lo otro se lo aprecia como obras de arte: ni lo uno ni lo otro son relevantes como obras de arte. Y la inversa, hay —y todos lo sabemos— obras de arte muy relevantes que no están “bien dibujadas”, ni “bien pintadas”, ni “bien modeladas”, etc. Porque, ¿están bien dibujadas las pinturas románicas que se aceptan como obras cumbre de la Historia del Arte? ¿Lo están los cuadros de Joan Miró, los de Jean Dubuffet, los de Paul Klee o los de Henri Matisse? (Ojo, ¡y nos estamos refiriendo a autores que ocupan una posición no sólo relevante, sino paradigmática, en el mundo y en la Historia del Arte!) ¿Es “buena pintura” el Guernica de Pablo Picasso? ¿Lo es la obra de Philip Guston que, cuando yo hacía la carrera en Sevilla, se proponía como modelo de un tendencia, tan nueva como desafiante, denominada “Bad Painting” (Pintura mala; Bad painting)?
En mi primer año de carrera comprendí —de una forma no menos confusa que dolorosa— que pintar “bien” no aumentaba en absoluto las posibilidades de hacer obras de Arte valiosas, es decir, valoradas como obra de Arte = apreciadas como obra de Arte relevantes = relevantes en/para el mundo del Arte. Naturalmente, no llegué entonces a formarme una comprensión clara de esta cuestión, pero sí me di cuenta de tres cosas: primera, que la gente que triunfaba en el mundo del Arte —no el provinciano, sino el que estaba homologado internacionalmente— no dibujaba (y pintaba) “bien”; segunda, que la gente que sí dibujaba (y pintaba) “bien” brillaba por su ausencia en la escena internacional del Arte; y tercero, que si quería entender por dónde iban los tiros, y no, simplemente, hacer de “copia monos” más o menos resultón—y teledirigido como una marioneta a la que le mueven los hilos—, debía enterarme de qué, en verdad, era el Arte, y de qué, en verdad, es “lo bueno” en Arte o, dicho de otro modo, de cuándo se propone algo como obra de Arte buena. (Por cierto, aunque yo acababa de descubrir que la gente que triunfa en el mundo del Arte no dibuja (y pinta) “bien”, y que la gente que sí dibuja (y pinta) “bien” brilla por su ausencia en la escena internacional del Arte, esto no era nuevo: venía sucediendo, como mínimo, desde mediados del siglo xix.)
¿Qué es lo que determina que algo sea relevante como obra de Arte? ¿Cuál es el fundamento de la relevancia artística?

Cuando se comprende que lo que determina que el que algo se valore como “obra de Arte” es que ese algo sea usado como representación de la idea de Arte que se toma en consideración, esta comprensión lleva a admitir que cualquier cosa puede ser Arte —es decir, que cualquier cosa puede servir como representación del Arte. Cuando se admite que cualquier cosa puede ser Arte (“Arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”), decir de algo que es una “obra de Arte” no es relevante, lo relevante es que algo sea relevante como “obra de Arte”.

[1]. Respecto de estas cuestiones la terminología es confusa. A lo que yo llamo “espíritu” hay que lo denomina “alma”, y también “ánima”. Pero este par de términos se usa, así mismo, para aludir al “principio o “entidad inmaterial e invisible” que poseerían los seres vivos (también las características y propiedades atribuidas a estas dos nociones varían según la perspectiva de la tradición que se sirve de ellas (buscar Ánima)). Etimológicamente, la palabra “alma” procede del término latino anĭma, que se usaba para designar el principio vital que alienta en los seres vivos = seres animados, dotándolos de movimiento propio. Usadas en ese sentido originario, la palabra “alma” y la palabra “ánima” expresarían la creencia que postula que, a diferencia de las rocas y el resto de los minerales, de las plantas, etc., tanto los animales en general como el “animal humano” en particular están dotados de alma. Por eso la primera acepción del término “alma” que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia es “Principio que da forma y organiza el dinamismo vegetativo, sensitivo e intelectual de la vida”. En términos religiosos (y, con frecuencia, también en términos filosóficos) el ser humano es una entidad “tripartita”, constituida por: cuerpo (materia), alma/ánima (la esencia de la vida) y espíritu (eso que permitiría la co–participación del ser humano en lo espiritual [respecto de la noción de “co–participación”, ver más adelante]).



[2]. En el Evangelio de Mateo puede leerse: “En aquel tiempo, 1volvió a hablar Jesús en parábolas a los sumos sacerdotes y a los senadores del pueblo, diciendo: / — 2El Reino de los cielos se parece a un rey que celebraba la boda de su hijo. 3Mandó criados para que avisaran a los convidados, pero no quisieron ir. 4Volvió a mandar criados encargándoles que les dijeran: «Tengo preparado el banquete, he matado terneros y reses cebadas, y todo está a punto. Venid a la boda». / 5Los convidados no hicieron caso; uno se marchó a sus tierras, otro a sus negocios, 6los demás les echaron mano a los criados y los maltrataron hasta matarlos. 7El rey montó en cólera, envió sus tropas, que acabaron con aquellos asesinos y prendieron fuego a la ciudad. 8Luego dijo a sus criados: / «La boda está preparada, pero los convidados no se la merecían. 9Id ahora a los cruces de los caminos y a todos los que encontréis, convidadlos a la boda». / 10Los criados salieron a los caminos y reunieron a todos los que encontraron, malos y buenos. La sala del banquete se llenó de comensales. 11Cuando el rey entró a saludar a los comensales reparó en uno que no llevaba traje de fiesta 12y le dijo: «Amigo, ¿cómo has entrado aquí sin vestirte de fiesta?». / El otro no abrió la boca. 13Entonces el rey dijo a los camareros: / «Atadlo de pies y manos y arrojadlo fuera, a las tinieblas. Allí será el llanto y el rechinar de dientes. 14Porque muchos son los llamados y pocos los escogidos»” (Mt 22, 1-14).
Lo que sigue es el inicio de una propuesta eclesiástica de comentario hermenéutico al pasaje anterior: “Mateo recalca fuertemente la posición de los que no aceptan el banquete. Deliberadamente «no se preocupan» del asunto y se vuelven a sus negocios. Incluso con sangre fría arremeten contra los mensajeros. La crítica que esto supone a la actitud de los jefes del pueblo es de toda dureza. Se describe una situación límite para poner en guardia al posible lector. Para el que ha recibido el don de la fe es de todo punto necesario responder con la vida a ese don, de lo contrario él mismo se autodestruye. / El mensaje de Jesús es para todos y a todos se llama al convite que es la fe. No hay situación, cualquiera que sea, que discrimine ante este don de Dios. Jesús recoge la herencia universalista del profetismo llevándola hasta sus límites. Mas aún, no hay selección en cuanto a la postura moral de los participantes ya que hasta los malos pueden llegar a participar de la fe si aceptan a Jesús. Para ser buen creyente no es imprescindible ser ya bueno moralmente. Más todavía, a muchos les estorba su «bondad» para llegar a Dios. v.14: No hay en esta sentencia, un tanto oscura de por sí, ninguna clase de discriminación. A muchos, a todos (polloi), se ofrece el reino pero no todos tienen la limpieza de corazón para dar una respuesta de fe honda. Esto hace que el creyente se encuentre en una sana y creadora tensión de cara al Reino, para no dormirse en una vanidad o seguridad que le podría ser nociva [...].” (
http://www.mercaba.org/DIESDOMINI/T-O/28A/ev_comentarios.htm) Sin comentarios.


[3]. Respecto de esto, recuérdese que en clase hemos tratado un pasaje fundacional, que es importantísimo en lo relativo a las exclusiones de la esfera de lo artístico/estético: el célebre parágrafo nº 48 de la Crítica del Juicio: ése en el que Kant habla del “asco” (Ekel); también de la glosa que Ortega y Gasset hizo de dicho pasaje en La deshumanización del arte, cuando hablando de las estatuas de cera también se refiere al asco; y de la incursión en el ámbito de la Estética efectuada por Sigmund Freud cuando vincula explícita y expresamente la experiencia estética con una experiencia que considero análoga a la del “asco”: la de “lo siniestro” (das Unheimliche (buscar Uncanny)).


[4]. Etimológicamente, el término “epifanía” deriva de la expresión latina epiphanīa, y ésta de la griega ἐπιφάνεια, (epifaneia), compuesta con el prefijo ἐπι- (epi-), que significa “sobre” [como en “el epicentro del terremoto”], y de la palabra φαίνειν (faínein), que puede traducirse por “sacar a la luz”, “hacer visible”, “mostrar”, “brillar”, “iluminar”, y también como “manifestación”, “revelación”, “aparición” y, por extensión, como “señal”, “prodigio”, “fenómeno milagroso”, etc. La raíz indoeuropea de la palabra φαίνειν vincula este vocablo con “luz”, “luminaria”, “brillo”..., por eso la raíz griega de la palabra φαίνειν (φαιν- y φαν-) aparece en expresiones como “fantasía”, “fantasma”, “fenómeno”, “diáfano”, “hierofanía”, “quirófano”, “teofanía”, etc. Para muchas culturas las epifanías corresponden a revelaciones o apariciones en las que profetas, magos, chamanes, médicos brujos u oráculos des–cubren e interpretan revelaciones provenientes de más allá de este mundo; también se considera el parto como una forma de epifanía: un alumbramiento, un “dar a luz”. La tradición cristiana denomina “Epifanía” la festividad que conmemora el acontecimiento en virtud del cual el Hijo de Dios tomó presencia humana en la tierra, y se “dio a conocer” a la humanidad (buscar Epifanía). Conviene recordar, aunque sólo sea dicho de pasada, que es y ha sido muy frecuente que eso que en la Edad Media se calificaba como lusus naturae, y que la Psicología actual denomina “pareidolias”, sea tomado como epifanía.


[5]. Ojo, hablo del “artista” al que tengo por el más consecuente y lúcido de toda la Historia del Arte (que abarca apenas unos doscientos años), pero no del mejor, a mi entender, “pintor” o del “escultor” de todos los tiempos (y ahora estaríamos refiriéndonos a un período de decenas de miles de años). Artista ≠ pintor o escultor. Estoy distinguiendo “el Arte” de “la Pintura”, “la Escultura”, etc. Porque, como es bien sabido, no son “obras de Arte” todos los cuadros —no todas los objetos sobre los que se ha pintado algo—, ni tampoco todas las esculturas —sea lo que sea eso a lo cual llamamos “escultura”, si la clase de cosas a la cual llamamos “escultura” incluye, por ejemplo, las estatuas hechas por Praxíteles o por artesanos egipcios o mediavales, etc. Como dijo Dino Formaggio, únicamente son “obras de Arte” las cosas de las cuales nos servimos como “obras de Arte”.


[6]. “La Ilustración —explica Kant— es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad [Unmündigkeit]. La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por sí mismo de él sin la guía de otro. Sapere aude! [¡Atrévete a saber!] !Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!, he aquí el lema de la Ilustración.
La pereza y la cobardía son las causas de que una gran parte de los hombres permanezca, gustosamente, en minoría de edad a lo largo de la vida […]; por eso es tan fácil para otros el erigirse en sus tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un director que espiritual que reemplaza mi conciencia moral, un médico que me describe la dieta, etc., entonces no necesito esforzarme. Si puedo pagar, no tengo necesidad de pensar; otros asumirán por mí tan fastidiosa tarea. Aquellos tutores que tan bondadosamente han tomado sobre sí la tarea de supervisión se encargan ya de que el paso hacia la mayoría de edad, además de ser difícil, sea considerado peligroso por la gran mayoría de los hombres. He situado el punto central de la Ilustración, a saber, la salida del hombre de su culpable minoría de edad, preferentemente, en cuestión religiosa, porque en lo que atañe a las artes y las ciencias nuestros dominadores no tienen ningún interés en ejercer de tutores sobre sus súbditos. Además, la minoría de edad en cuestiones religiosas es, entre otras, la más perjudicial y humillante.” Immanuel Kant; “La respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?”, en A.A.V.V. ¿Qué es la Ilustración?, trad. de “Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?” (publicado en 1784 en el número de diciembre de la Berlinischen Monatsschrift, Munchen) realizada por Agapito Maestre y José Romagosa. Tecnos, MadrValencia, 2005.
[7]. La expresión latina “sapere aude”, que se traduce por “atrévete a saber”, fue popularizada por el filósofo alemán Immanuel Kant, que, en su ensayo ¿Qué es la Ilustración?, la propuso como lema de la actitud ilustrada, posiblemente habiéndola extraído de la Epístola II del Epistularum liber primus de Horacio (Venusia [hoy Venosa, Apulia], 65 a. C. – Roma , 8 a. C.), donde, en una carta dirigida a su amigo Lopius, el poeta romano afirma: “Dimidium facti qui coepit habet: sapere aude (Quien ha comenzado, sólo ha hecho la mitad: atrévete a saber)” ["Epistularum liber primus" II, 40 en The Latin Library]. En su contexto (que versa sobre los múltiples ardides usados por Ulises para superar las dificultades que tuvo que afrontar para poder regresar a Troya), el sentido de la sentencia sapere aude sería “ten el valor de usar tu habilidad para pensar”. De ahí que se traduzca como “atrévete a pensar”. Para mí, y no sólo en lo relativo a la comprensión del Arte, esta consigna expresa la actitud con la que suelo enfrentarme a las cosas. (Como señala la Wikipedia, no soy el único en asumir como mía esta consigna: son varias, por ejemplo, las Universidades que se sirven de este tópico literario como lema.)


[8]. Participación: del latín participatĭo, -ōnis, acción y efecto de participar, es decir, acción y efecto de ser [una] parte [de algo]. En Filosofía (y en Teología), el término “participación” alude a la supuesta vinculación existente entre el “Mundo Sensible” y el “Mundo Inteligible”, y merced a la cual las cosas sensibles adquieren cierto grado de ser e inteligibilidad. Platón considera que el verdadero ser pertenece a las Ideas y en su conjunto al Mundo Inteligible. Sin embargo, a diferencia de lo que parece defender Parménides, Platón no niega toda realidad a las cosas físicas o perceptibles, ni al conjunto de ellas o Mundo Sensible. Las cosas visibles tienen ser, pero no un ser perfecto ni genuino: son (así lo expresa metafóricamente en el Mito de la Caverna) como sombras de la auténtica realidad. Las cosas del mundo sensible tienen realidad en la medida en que en ellas, de alguna manera, se realizan o concretizan las entidades universales o Ideas. Esta vaga forma de hablar es intencionada y responde a la dificultad reconocida por el propio Platón para explicar el modo de vincularse las cosas físicas con las Ideas, y de dar éstas a aquéllas ser e inteligibilidad. Platón emplea dos expresiones para indicar este vínculo entre ambos mundos: en algunos textos nos dice que el Mundo Sensible “participa” del ser del Mundo Inteligible, en otros que “imita” dicho ser. Pero en varios diálogos, y en particular en “Parménides”, se lamenta de la inevitable y tal vez irresoluble oscuridad del problema.


[9]. Llamamos “multiplicación” a la operación aritmética de composición que consiste en hallar el resultado de sumar un número tantas veces como indique otro. Así, 4 × 3 = 4 + 4 + 4 = 12.

[10]. La expresión “el shock de lo nuevo” (the Shock of the New) fue popularizada por Robert Hughes a través de la serie de televisión homónima (The Shock of the New) y del libro redactado a partir de la misma, publicado en 1991 con idéntico título por Thames & Hudson. En realidad, la expresión The Shock of the New fue acuñada por Ian Dunlop, que la utilizó como título de un libro (publicado en Nueva York en 1972) en que el se analizaba uno de los rasgos más persistentes del progreso evolutivo del Arte — es decir, de “la carrera de los ismos”: la recurrencia estacional a desarrollos que parecen desafiar las tradiciones artísticas precedentes y las concepciones del arte predominantes. Uno se acuerda de inmediato de los escándalos suscitados en la segunda mitad del siglo xix por los cuadros de Édouard Manet o de Gustave Courbet, por la obra de Monet que dio nombre al Impresionismo, por el Fauvismo, por Les demoiselles d’Avignon, por el Cubismo..., por el Minimal Art y el Arte conceptual. Uno se acuerda del rechazo al Arte más genuinamente moderno, de que se dice de él que cualquiera puede hacerlo, hasta un niño, que todo vale... y de cosas por el estilo. Críticos profesionales y visitantes ocasionales de museos y exposiciones se han visto expuestos por igual a la perplejidad, la violencia y el trastorno causados, una y otra vez, por estos nuevos desarrollos con los cuales no sabían ni qué pensar ni qué hacer. Las nuevas obras no parecían acomodarse a lo que se pensaba que debía ser el aspecto y la función del Arte. Este tipo cosas se fueron agudizando conforme avanzaba el siglo pasado, y siguen proliferando todavía, basta recordar los premios Turner o la propuesta más famosa del joven artista chino Zhu Yu [朱 昱], nacido en 1971, Eating People, una performance presentada en el festival de Shanghai del año 2000.