Idea, concepto y proceso
en la
Creación Artística (II) - Asignatura troncal de 2º Ciclo
- carácter: anual
- nº de créditos: 6 (3 teoría + 3 prácticas)
- Departamento de Pintura
- Facultad de Bellas Artes Granada
- Curso académico: 2007 / 2008 y 2008/2009
- Profesor: Dr. Juan J. Cabrera Contreras
- ESTA PROGRAMACIÓN ESTÁ DEPOSITADA EN EL DEPARTAMENTO DE PINTURA, Y TAMBIÉN EN EL SERVICIO DE REPROGRAFÍA DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES
- Índice
- Presentación, pág. 3
- Programa de la asignatura, pág. 9
- Objetivos, pág. 9
- Contenidos, pág. 12
- Metodología, pág. 13
- Criterios de evaluación y modelo de examen, p. 17
- Bibliografía, 19
- Apéndices
- Plantilla evaluativo para el ejercicio pictórico nº 1, pág. 21
- Plantilla de evaluación del proyecto, p. 22
- Ovidio: la historia de Pigmalión, p. 23
- Documentación trabajo pictórico, (en documento anexo)
- Documentación trabajo propuesta de Proyecto, (en documento anexo)
Idea, concepto y proceso en la creación Artística (II)
Asignatura troncal del 2º Ciclo del Dpto. de Pintura
Nº de créditos: 6 (teoría 3 + práctica 3)
Carácter anual
descriptor B.O.E.: Investigación de los lenguajes estéticos y en especial a nivel compositivo. La adecuación de los medios técnicos y los materiales plásticos a los fines estéticos planteados.
- Presentación
Un maestro que puede mostrar buenos resultados, o aún sorprendentes,
durante el curso, no es por ello un buen maestro, pues es posible
que lleve a sus alumnos, mientras están bajo su influencia inmediata,
a una altura que no les sea natural, sin hacerlos desarrollarse para esa altura,
de tal modo que se derrumben de inmediato una vez que el maestro abandona la clase.
L. Wittgenstein, Aforismos. Cultura y valor, 1995 (1977)
0. Este curso está concebido como un viaje cuyo objetivo es proporcionarnos una mejor y más rigurosa comprensión de nuestras ideas acerca del Arte, de la práctica artística y de los procesos orientados al diseño y la realización de proyectos concebidos para hacer “buenas obras de arte”. La meta de nuestro viaje consiste en comprender el significado y el sentido de la práctica del Arte, especialmente desde el punto de vista de los productores de obras de arte: los artistas. En sí misma, esta comprensión puede servirnos de gran ayuda, porque el hecho de tomar conciencia de ella puede tener un efecto similar al que provoca un observador en el mundo de la física cuántica, es decir, transformar el objeto de observación y, también, nuestra actitud respecto del mismo.
Si tuviera que señalar qué es lo que me parece más significativo de este curso diría lo siguiente: Éste no es un curso que proporcione respuestas fáciles (sospecho que ningún curso universitario que aspire a brindar algo más que una mera recensión de lo ya sabido lo es), ni un perfil con que debamos compararnos, tampoco un repertorio de soluciones pret à porter. Asumiendo su carácter universitario y, por tanto, el mandato que exhorta a mantener una actitud crítica y a manejar un conocimiento racionalizado, este curso intenta afrontar cuestiones “difíciles” que, con frecuencia, se evita abordar. Simplemente, trata de aportar un nuevo mapa comprensivo del ejercicio responsable de la práctica del Arte, subrayando especialmente sus facetas más relevantes (que, a menudo, coinciden con las más oscuras, o con las más oscurecidas).
La cuestión es cómo funcionan las cosas, no qué hacer con ellas. Por eso, mi intención es ofrecer al estudiante el acceso a una visión del ejercicio de la práctica artística, en general y, de la creación artística, en particular, que descorriendo algunos de los velos (de estereotipos) que enturbian nuestra comprensión del Arte, dé cuenta de las cuestiones más fundamentales relacionadas con la práctica artística, y nos permita acceder a aquellos dominios que más nos importan: los relacionados con la cuestión ¿en qué consiste hacer “buenas obras de arte”, y porqué?
Confío en que esta forma de enfocar el acceso a la comprensión de la creación artística pueda permitirnos comprenderla de una forma un poco más rigurosa, un poco más profundamente, y también con un margen mayor de independencia y libertad, tanto en el plano personal como en el colectivo.
I. Con la asignatura Idea, concepto y proceso en la creación artística (II) se culmina el currículo estrictamente formativo de la Licenciatura de Bellas Artes (la naturaleza de las asignatura “Proyecto Fin de Carrera” rebasa el ámbito de lo estrictamente formativo). Resulta lógico, por tanto, plantearla a modo de recapitulación orientada a la reconsideración racionalizadora, sintética y crítica de los supuestos y de los conocimientos más fundamentales que han debido manejarse a lo largo de la Licenciatura.
Pero, a la hora de plantear el Programa de esta asignatura, resulta igual de lógico asumir la necesidad ir más allá del mero ejercicio acrítico de la práctica de taller. De hecho, el propio título de esta asignatura constituye una invitación expresa y explícita a profundizar en la consideración rigurosa de, al menos, dos parámetros básicos: [1º] la naturaleza de las ideas vigentes en nuestra cultura acerca del Arte y de los procesos artísticos (en concreto, de las prácticas orientadas a la “creación artística”), y [2º] la conceptualización de estas ideas y de estos procesos. Abordar con seriedad estos dos parámetros no es otra cosa que avanzar en la pretensión de que los estudiantes del último curso de la Licenciatura de Bellas Artes puedan estar en condiciones de entender qué se entiende por “Arte”.
Hay, no obstante, un tercer parámetro, sugerido por el descriptor que determina el perfil de esta asignatura, que debe ser tomado en consideración. Este tercer parámetro, por un lado, está referido a la consideración de los procesos creativos vinculados a las prácticas artísticas como modalidad de “investigación de los lenguajes estéticos”, y por otro, es puesto en relación con la lógica compositiva que, asumiendo que los procesos orientados a la creación artística vienen determinados por proyectos estéticos (que son los que determinan los procesos en virtud de los cuales se desarrolla y concreta el propio ejercicio productivo de la creación artística), asume el postulado clásico de “la adecuación de los medios técnicos y los materiales plásticos a los fines estéticos planteados” (dicho de otro modo, la adecuación de la “forma” significante al “contenido” intencional significado —expresado o visibilizado— mediante ella).
Este tercer parámetro introduce dos supuestos reduccionistas que pueden y que deben ser acotados y analizados detenidamente. En primer lugar, el que, asumiendo la concepción lingüística del Arte, propia de la tradición humanista amparada bajo la fórmula ut pictura poiesis (que identifica el Arte con una modalidad sui generis de lenguaje y postula, por tanto, que la “obra de arte” es una modalidad —“icónica”— de texto), establece y determina la identificación —o la confusión— de (a) los procesos creativos vinculados al ejercicio de las prácticas artísticas con (b) el manejo o con la producción de “comunicados” o de “mensajes” y, en algún caso, con la generación de “lenguajes” (entendida aquí la palabra “lenguaje” como sistema estructuralmente regulado, etc.). En segundo lugar, el que postula la identificación —o la confusión— del ámbito de lo artístico (c) con el ámbito de lo estético (d).
Abordar crítica y racionalizadoramente la consideración de estos tres supuestos, dando, así, curso al desarrollo del objetivo que define y caracteriza el Programa de esta asignatura, permitirá a los estudiantes afrontar de una forma responsable y sólidamente fundamentada el desafío y el riesgo que supone pensar, decidir y actuar por cuenta propia (con in-dependencia) algunas de las cuestiones más cruciales relativas a la comprensión, a la apreciación y a la valoración, y al ejercicio productivo de la creación artística.
No podemos olvidar el hecho, a menudo relegado, de que el marco en el que se insertan tanto esta asignatura concreta como el resto de las que componen el Plan de Estudios al que la misma pertenece, es el propio de una Licenciatura universitaria[1]. Y tampoco las exigencias y las posibilidades derivadas de este hecho. Porque, además de a la profesionalización cualificada de los estudiantes, la formación universitaria está orientada a la preservación, la mejora, la ampliación y la transmisión de una modalidad específica de conocimiento: el conocimiento científico. En nuestro caso, el conocimiento científico acerca del Arte y acerca de las prácticas artísticas. Y, siendo cierto que la adquisición y el desarrollo del conocimiento científico acerca del Arte y de las prácticas artísticas requieren forzosamente de la familiaridad con el ejercicio experimentado de las prácticas artísticas productivas, no es menos cierto que el mero ejercicio de las prácticas artísticas (de eso que a veces se denomina “oficio”) no basta. Porque el marco en el que se desenvuelve nuestra actividad no es el de una Academia. Tampoco el de una Escuela de Artes y Oficios. La Universidad no expide títulos de “artista”, sino de Licenciado en Bellas Artes. Nosotros estamos obligados a manejar y a generar representaciones racionalizadas y sistematizadas (conocimiento científico) tanto del Arte como de las prácticas artísticas.
II. Hay muchas maneras de entender el Arte y, por tanto, la práctica del Arte. De hecho, cada uno tiene su propia idea del Arte [acerca de qué es, o cómo debería ser, el Arte]. Es muy fácil —y muy común— aceptar ingenuamente esta doble sugestión, y asumirla como verdadera. Porque las maneras de entender el Arte parecen ser tantas, tan diversas y, con frecuencia, tan contrastadas —tan superficialmente distintas y distantes—, que cuesta ver qué tienen en común. Pero algo, por supuesto, deben tener en común, ya que todas ellas son formas de entender “el Arte”.
Aceptamos que no se trata de otra cosa que de maneras diversas de entender una misma y única cosa, el Arte, pero nos cuesta establecer qué es lo que todas tienen en común y, por lo general, renunciamos a intentarlo. (Las razones para esta renuncia son variadas y de diversa índole.)
Nuestros esfuerzos por saber a qué atenernos, para poder orientarnos y para poder situarnos personalmente frente a tanta diversidad aparente de posibilidades, alternativas y opciones, e incluso nuestros intentos por establecer intuitivamente nuestra particular posición personal respecto de la modalidad “de Arte” por la que más afinidad sentimos, suelen verse entorpecidos porque solemos prestar más atención a las marcas distintivas que subrayan las diferencias entre cada manera de entender el Arte, que a los aspectos genéricos compartidos por todas ellas, que, precisamente por ser genéricos y por ser compartidos, nos resultan prácticamente invisibles (salvo que se nos fuerce a tomar conciencia de ellos).
Ésta es una de las razones por las que nos cuesta tanto definir el Arte, o admitir, incluso, la posibilidad de que el Arte, al igual que el resto de las cosas por las que nos interesamos, pueda —y deba— ser definido de forma satisfactoria (y, a partir de aquí, también la posibilidad de que pueda existir conocimiento riguroso, comunicable y, por tanto, enseñable, criticable, mejorable y fiable —científico, en definitiva— acerca del Arte y las prácticas artísticas).
Otra de las razones, y desde luego en absoluto menos poderosa que la anterior, por las que suele rechazarse la posibilidad de que el Arte pueda ser definido —de que la idea de “Arte” pueda ser conceptualizada— es que, y por motivos que no es pertinente considerar aquí, se ha postulado y promocionado la sospechosa idea —de corte teológico y manifiestamente dogmática— de que el Arte, lo mismo que Dios, es indefinible por definición; y a partir de aquí, también el supuesto —igualmente dogmático y sospechoso— de que la propia y sola pretensión de definir el Arte es nefastamente sacrílega, ya que esta pretensión —por razones que nunca se explicitan claramente— tiene, al parecer, la espantosa virtud de aniquilar la esencia más íntima y genuina del Arte.
Pero es el caso que la asignatura a la cual está referida esta Programación forma parte del Plan de Estudios de una Licenciatura universitaria, y también que nosotros, como universitarios, no podemos admitir que el objeto de nuestro menester académico sea tratar con conocimientos “esencialistas” de naturaleza esotérica, que el único intercambio que permiten es la transmisión “por ciencia infusa” o por contagio espiritista y/o emocional, y que la única modalidad de transmisión que admiten es el acatamiento devocional y supuestamente “intuitivo” de unos “misterios” dogmáticos inexplicables, que no pueden ser racionalizados, ni razonados, ni comprendidos. Porque es el caso que nosotros nos debemos a la pretensión de manejar y promover el conocimiento racionalizado, razonado y comprensible disponible acerca del Arte y sus prácticas.
La afirmación, dogmática y oscurantista, que sostiene que el Arte no se puede —¡o no se debe!— definir debería resultarnos sospechosa. En cualquier caso, como universitarios, nosotros estamos obligados a manejar y promover el desarrollo del conocimiento científico del Arte. Y aunque admitamos la posibilidad de que la fe y la razón no tienen que resultar ser forzosamente incompatibles, también reconocemos con firmeza que el viejo lema teológico justus ex fide vivit [“el justo vive de la fe”], pudiendo ser válido para el “artista”, a nosotros de ningún modo puede servirnos para limitar nuestra responsabilidad como universitarios, ni tampoco como coartada para eximirnos de ella.
III.. Dicho lo anterior, desde ya se anuncia que esta asignatura se plantea desde el ámbito de la tradición de la “filosofía analítica”, y asume el planteamiento con el que Dino Formaggio, hace ya unos cuantos años, iniciaba un trabajo significativamente titulado L'Arte, sosteniendo lo siguiente:
“Arte es todo aquello a que los hombres llaman arte. Esto no es, como algunos podrían creer, un mero compás de entrada, sino más bien, tal vez la única definición aceptable y verificable del concepto de arte. [...] Ante todo posee una saludable validez negativa: la de impedir la búsqueda de una definición ‘real’ de la esencia o de cualquier ser oculto, como han hecho durante siglos todas las poéticas sosteniendo que el arte es intuición, forma, idea o plegaria, que es esto o aquello, siempre, por parte de algunas posturas, con la ilusión verdaderamente quijotesca de haber ensartado ellas, y no las otras, la universalidad misma del arte, de todo el arte y para siempre, con la lanza puntiaguda de su propio sistema conceptual.” (D. Formaggio, Arte [traducción española, de J.-F. Ivars, de L’Arte, Milán 1973]; Labor, Barcelona 1976, pág. 11.)
No puedo desconocer que lo normal es que este planteamiento resulte todavía inusual y chocante. Y comprendo que, a primera vista, tanto la idea de que el Arte es algo tan susceptible como cualquier otra cosa de ser conocido, tratado y enseñado de forma científica, como la idea que nosotros estamos obligados a tratar así nuestros asuntos, que aquí se asumen y se proponen, además de insólitas, pueden no resultar intuitivas, y es probable que también puedan resultar muy poco confortables (además de reñidas con una tradición muy venerable).
Me doy cuenta, en efecto, de que al tratar el asunto del Arte y sus prácticas de esta manera corro el riesgo de irritar a algunas personas. Hay quienes prefieren desconocer la realidad de la realidad con la que se manejan, la realidad cognoscible del Arte, en nuestro caso. Prefieren la fantasía con la que la velan y la colorean ad libitum, y con la que ciegan su posibilidad de verla cara a cara, de comprenderla y de poder actuar en consecuencia y responsablemente. Estas personas considerarán, quizás, que pretender objetivar científicamente el conocimiento acerca del Arte y sus prácticas degrada al Arte y menoscaba el valor de las prácticas artísticas. Pero ante una consideración de este tipo cabe plantearse si no estarán reaccionando de una forma semejante a la de quienes consideraron que, postulando que la tierra gira alrededor del Sol y no es, por tanto, el centro del Universo, Galileo Galilei menoscababa la providencial y divina grandeza del ser humano, y socavaba la venerabilidad de las Sagradas Escrituras[2].
Al asumir el notable desafío que supone intentar comprender y esclarecer —también dar a conocer y enseñar— la sugestiva y valiosa complejidad del Arte y de las prácticas artísticas corremos el riesgo de dar la impresión de que tratamos de degradarla con explicaciones, o de que queremos arruinar su “misterio”, o de que nos ensañamos impíamente con el romántico y delicado misterio de una realidad y de unas prácticas que nuestra sociedad considera cuasi sagradas. Pero hacer ver y comprender que tanto eso a lo cual denominamos Arte, como las prácticas y el propio discurso que dan cuenta del Arte y lo sostienen, son el producto resultante de una creación cultural, relativamente reciente, efectuada por una sociedad específica, no disminuye la condición y el alcance reales del Arte. Poco, y muy deleznable y vulnerable tendría que ser el valor del Arte, y poca, y muy deleznable y vulnerable tendría que ser de la propia realidad del Arte para que el conocimiento científico del Arte y las prácticas artísticas y el manejo universitario de este conocimiento pudieran devaluar dicho valor y dicha realidad. Precisamente debería suceder al revés: nuestra capacidad de maravillarnos y nuestro respeto deberían aumentar al incrementarse nuestro conocimiento y nuestra comprensión de los intrincados y sofisticados desarrollos que hacen que tal magia sea posible. Tomar en consideración el hecho de que el Arte es una realidad histórica —no natural sino convencional— no disminuye ni rebaja la condición real del Arte en tanto que fenómeno humano.
Programa de la asignatura
Objetivos
El objetivo básico de esta asignatura es ejercer y promover la reflexión crítica, conceptualizada y productiva acerca del Arte y sus prácticas, la creación, los “lenguajes” y los procesos artísticos
Este objetivo no es una meta ideal. Asumiéndolo como horizonte y marco general de esta asignatura, y tal y como se ha señalado antes, este objetivo se desgrana y concreta en los tres epígrafes siguientes:
[1º] analizar la naturaleza y las implicaciones de las ideas vigentes acerca del Arte y de los procesos artísticos (en concreto, de las prácticas orientadas a la “creación pictórica”)
[2º] conceptualizar las más relevantes de estas ideas y los más significativos de estos procesos
[3º] analizar la asunción de los procesos creativos vinculados a las prácticas artísticas como modalidad de “investigación de los lenguajes estéticos”, y desarrollar empíricamente el supuesto que postula que los procesos orientados a la creación artística vienen determinados por el desarrollo de proyectos estéticos
Asumiendo, practicando y promoviendo el modelo didáctico que prioriza el proceso de aprendizaje frente al proceso de enseñanza (de forma que sea el estudiante quien asume la responsabilidad y el protagonismo en el desarrollo de la acción formativa), el desarrollo de estos tres objetivos exige el acometimiento pragmático de otros cuatro objetivos metodológicos bien definidos:
1º) estimular y desarrollar el manejo del pensamiento abstracto y sistemático, y contribuir al desarrollo de la capacidad crítica para el análisis y el ejercicio tanto de (a) la teoría acerca del Arte y de las prácticas artísticas como (b) de las propias prácticas artísticas (tanto productivas como apreciativas/crítico-ponderativas)
2º) desmontar (deconstruir) algunos de los supuestos fundamentales del cúmulo de mixtificaciones, prejuicios, tópicos y estereotipos que blinda y entorpece el acceso al conocimiento fundado, realista y eficiente (científico) del Arte y de las prácticas artísticas
3º) adquirir los conocimientos y destrezas directamente vinculados con los contenidos, tanto teóricos como prácticos, de esta asignatura
4º) conseguir que el estudiante sea capaz de diseñar y realizar un proyecto artístico creativo sólida y profesionalmente desarrollado
5º) fortalecer y aumentar las posibilidades del estudiante respecto de su capacidad para la producción fundamentada y auténticamente in-dependiente de “obras de arte”
Alcanzar los objetivos primero, segundo y tercero permite preparar y formar licenciados en Bellas Artes susceptibles de convertirse en investigadores capaces de contribuir al desarrollo y a la mejora del conocimiento científico acerca del Arte y de las prácticas artísticas, en buenos docentes (universitarios y no universitarios), en cualificados gestores vinculados al ámbito de la producción y de la difusión de las prácticas artísticas (críticos de arte, comisarios de exposiciones, galeristas, asesores, etc.), etc. Alcanzar los objetivos tercero, cuarto y quinto sirve para preparar profesionales en el ejercicio productivo del las prácticas artísticas sólidamente formados, libres y consecuentes.
Teniendo en cuenta lo dicho, al concluir el curso los estudiantes deberán:
1º. Disponer de una comprensión sólida y fundamentada acerca de las ideas a las que nuestra cultura se refiere cuando hace uso de la palabra “Arte”, y por qué. Comprender la diferencia entre “lo artístico” y “lo estético”. Disponer de una comprensión sólida y fundamentada acerca de los procesos creativos vinculados a la práctica del Arte y, por tanto, de las ideas manejadas por nuestra cultura para establecer qué es una “obra de arte”, y por qué. Ser capaces de conceptualizar estas ideas. Comprender las razones que determinan cuándo y por qué se dice de cierta cosa que es una “obra de arte”, y también, y consecuentemente, comprender las razones que determinan cuándo y por qué se dice de una cierta “obra de arte” que es “buena”.
Respecto de la compresión del Arte y de las prácticas artísticas conceptualizada, sólida y fundamentada, comunicable, discutible y mejorable, a la que aquí se está aludiendo, podría decirse que para alguien con formación universitaria y con una Licenciatura en Bellas Artes no es de recibo que, cuando habla acerca del Arte, recurra —o admita el recurso— al autoritario argumento de Humpty-Dumpty (al “argumento de autoridad”):
— Pero “gloria” no significa “un argumento que deja bien aplastado” —objetó Alicia.
— Cuando yo uso una palabra —insistió Humpty-Dumpty con un tono de voz más bien desdeñoso— quiere decir lo que yo quiero que diga..., ni más ni menos.
— La cuestión —insistió Alicia— es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.
— La cuestión —zanjó Humpty-Dumpty— es saber quien manda…, eso es todo.
Lewis Carroll, Alicia a través del espejo
2º. Tener un criterio formado acerca de la relación “arte”/“lenguaje”
3º. Ser capaces comprender en qué consiste y de diseñar y realizar un proyecto personal de creación artística, crítica y consistentemente fundamentado (coherente en la definición y en la articulación los presupuestos y del desarrollo, y congruente en la relación entre proyecto y obra)
4º. Ser capaces de ponderar de un modo crítico el valor de una propuesta artística: la coherencia de un proyecto artístico y la congruencia con el mismo de la obra a él vinculada; y tanto si dicho proyecto es propio como si es ajeno
La asignatura Idea, concepto y proceso en la creación artística (II) debe servir como puente entre los estudios de Licenciatura y el acceso a la práctica como profesional independiente o, en su caso, el acometimiento de los estudios de Postgrado. De ahí el énfasis puesto en esta Programación (1º) en la construcción de un marco conceptual sistemático y racionalmente fundamentado (la “teoría”), por un lado, y, por otro, (2º) en el diseño de proyectos personales coherente y correctamente fundamentados, articulados y desarrollados, y en la realización congruente y profesional de los mismos (la “práctica” ). De ahí también que el profesor espere y necesite que los estudiantes, además de asumir las responsabilidades que les competen en relación con su propio proceso de formación, estén dispuestos a asumir también los desafíos y los riesgos implicados por la voluntad de pensar y actuar de forma independiente y crítica (es decir, libre: liberada de estereotipos, tópicos y prejuicios), y con un talante emprendedor, abierto y genuinamente universitario. Sólo así las posibilidades ofrecidas por esta asignatura contribuirán a mediar eficientemente entre el último año de Licenciatura y, como ya se ha dicho, bien la práctica como profesional independiente (del Arte, de la docencia, etc.), bien la incursión en los estudios de Tercer Ciclo. Por todo ello, esta asignatura será un espacio docente que se gestionará como foro abierto a la reflexión y a la experimentación personales y compartidas.
Contenidos
I. Contenidos teóricos
I.1. Introducción: la enseñanza universitaria de las Bellas Artes. El artesano, el artista y el licenciado en Bellas Artes (R. G. Collingwood). La definición —la conceptualización— del Arte. La idea [de] “arte” y el concepto “arte”. La idea del arte y Arte como idea. ¿Qué es un “cuadro” [o una “obra de arte”]? El arte como representación y la representación del Arte. ¿Por qué son buenos los cuadros que son buenos? El valor del arte y la artisticidad como valor (R. Frondizi, P. Bourdieu, T. Veblen)
I.2. El Arte objetivado: noción clásica —o académica— del Arte. La obra de arte como elemento capital de la práctica del Arte. El diseño de la “obra de arte” (la “obra de arte” como organismo) y la “obra de arte” como resultado del proceso de realización de un proyecto estético (artístico). El Proyecto. Sentido e importancia de la “composición”. El Arte subjetivado: noción romántica del Arte. El artista como elemento capital de la práctica del Arte y la obra de arte como revelación del Yo del artista/profeta. El “Arte estético” como modalidad icónica de la literatura. El problema de la irrelevancia de la visualidad de las “artes visuales”: la obra de arte como algo que se entiende y el Arte como cosa de entendidos (Ortega y Gasset). Noción institucional del Arte: la práctica del Arte como juego de rol (J. A. Ramírez, G. Dickie y P. Bourdieu)
I.3. El arte como lenguaje, los lenguajes del arte y la obra de arte como hecho lingüístico
I.3.a. El desarrollo sistemático de la noción estética (lingüística) del Arte aboca a lo que se conoce como “muerte del Arte” (Hegel)
I.4. Noción extra-estética —o funcional— del Arte: la obra de arte como “ídolo” (como polo de un acontecimiento sui generis (Freedberg, Kant, Freud y Ortega y Gasset; Hegel y Collingwood). El fundamento del prestigio del Arte.
II. Contenidos prácticos. Procesos y creación pictórica
II.1. Diseño básico y realización profesional de un cuadro.
II.2. Diseño básico y presentación de un proyecto de creación artística
Metodología
De conformidad con lo expresado más arriba, el modelo metodológico que regula el desarrollo de esta asignatura asume e intenta poner en práctica y promover el modelo didáctico que prioriza el proceso de aprendizaje frente al proceso de enseñanza (de forma que sea el estudiante quien asume la responsabilidad y el protagonismo en el desarrollo de la acción formativa).
Para alcanzar los objetivos que dotan de sentido y definen esta asignatura, es fundamental, por tanto, que los estudiantes, antes de empezar a trabajar, se hayan formado una idea clara y ajustada acerca de (1º) qué es lo que se pretende que aprendan con esta asignatura (cuáles son sus objetivos y contenidos), (2º) cómo se les propone que trabajen y (3º) qué criterio va a seguirse a la hora de ponderar la calidad del trabajo que efectúan, tanto día a día, como en el momento de evaluar y calificar su rendimiento global en esta asignatura. Por esta razón, no se escamotearán esfuerzos a la hora de explicar, debatir y aclarar estas cuestiones fundamentales.
Esta asignatura ha sido concebida como espacio de reflexión crítica, foro debate y lugar para experimentación. Esto, además de determinar los objetivos y los contenidos de esta asignatura (en función del perfil de la misma especificado por el B.O.E.), determina también la metodología a seguir en la misma.
La lectura [y la escritura], en tanto que proceso personal e íntimo de confrontación comprensiva con informaciones, ideas y argumentos ajenos y bien estructurados, estimula, canaliza y nutre la reflexión personal. Dada su naturaleza, este proceso es forzosamente individualizado, y se desarrolla siempre en un tempo específico que, inevitablemente, viene singularizado por las posibilidades intelectuales y las disponibilidades físicas de la persona que lo efectúa. De ahí que la lectura sea un recurso pedagógico poderosísimo y muy eficaz, y que como instrumento informativo y formativo resulte fundamental e inexcusable para todo estudiante universitario. Es por ello que el desarrollo en el aula de la asignatura se acompañará y arropará con ciertas lecturas vinculadas a los contenidos de la misma. La mayoría de estas lecturas (consignadas en el apartado de este Programa dedicado a Bibliografía) serán opcionales. Pero algunas —que se concretarán al principio del curso de común acuerdo con los alumnos— tendrán carácter de obligatoriedad.
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Idea, concepto y proceso en la creación pictórica (II) es una asignatura troncal, cuatrimestral, de seis créditos. Este curso se imparte en jornadas de 2 horas, una vez a la semana. De estos seis créditos, tres están dedicados al desarrollo de los contenidos “teóricos” de la asignatura, y los tres restantes al desarrollo de los contenidos “prácticos” de la misma. Esto quiere decir que en esta asignatura disponemos de un total de 60 horas lectivas (tutorías aparte) distribuidas en 30 jornadas. Al menos cuatro horas (dos jornadas) están dedicadas a presentar y debatir este Programa; 28 horas (14 jornadas) están expresamente dedicadas a la teoría (y a las prácticas correspondientes); y las 28 horas restantes (14 jornadas) se dedican a la práctica (y a las reflexiones teóricas correspondientes y al análisis crítico del trabajo realizado). El curso, por tanto, se articula en dos periodos. Uno corresponde al desarrollo de los contenidos teóricos y el otro al desarrollo de los contenidos prácticos. Pero ambos se desarrollan simultáneamente, aunque intercalados, a lo largo de todo el curso.
Las tutorías se atenderán los lunes y los martes de 18 a 21 horas en el despacho del profesor.
Plan de trabajo:
0. Presentación y exposición del planteamiento general de la asignatura. Discusión del Programa (objetivos, contenidos, metodología, trabajos a realizar y criterios de evaluación). Primeros tres días del curso
1. Exposición y discusión de los contenidos teóricos del curso. Se efectuará a principios de cada uno de los dos cuatrimestres en los que está articulado el curso. Al finalizar éste, cada estudiante presentará una Memoria desarrollando por escrito los contenidos teóricos tratados a lo largo del curso (10 páginas, a un espacio, en cuerpo 12). Éste es un trabajo obligatorio*. Aquellos estudiantes cuya Memoria sea evaluada negativamente tendrán que someterse a un examen escrito. (En las convocatorias extraordinarias se realizará este mismo examen)
2. Lectura, y recensión crítica de los textos que se propongan como obligatorios*. Estas lecturas se utilizarán en clase al hilo de las discusiones que se mantengan en el aula a propósito de la exposición y el desarrollo de los contenidos del curso. Los estudiantes que se presenten a convocatorias extraordinarias tendrán que superar un examen escrito referido a estas lecturas.
Las recensiones de los dos primeras lecturas (“La deshumanización del arte”, de J. Ortega y Gasset y la “Introducción” y el capítulo 1º de El poder de las imágenes de D. Freedberg) se entregarán el primer día de clase del mes de enero. El resto (J. Carey, J. Bell y R. Frondizi), el primer día de clase a la vuelta de las vacaciones de Semana Santa. El objetivo de estos trabajos es desarrollar (y evaluar) el nivel de exposición escrita, y el de comprensión y análisis críticos. (Nota: no se aceptarán para su evaluación recensiones que no incluyan referencias bibliográficas debidamente utilizadas y reseñadas.)
3. Diseño y realización de un cuadro. Realización de un trabajo obligatorio* propuesto por el profesor como ejemplo de Proyecto de actuación artística. Se facilitará a los estudiantes un documento especificando la propuesta/proyecto que sirve de referencia para este trabajo y que determina los criterios ponderativos que se utilizarán para la evaluación del mismo, también el listado con el desglose de los aspectos concretos que se tomarán en consideración para la evaluación del mismo. Los supuestos que sirven de fundamento a este Proyecto, y el sentido del mismo, se expondrán y discutirán en clase. El desarrollo de este trabajo se efectuará a lo largo del primer cuatrimestre del curso y culminará durante el período de exámenes correspondiente. El estudiante que no supere este trabajo deberá presentarse a la convocatoria de Junio.
4. Realización de un trabajo consistente en la propuesta justificada y bien desarrollada de un Proyecto de actuación artística personal para la “Sala B” de exposiciones del Palacio de los Condes de Gabia (o para algún otro espacio expositivo que se especifique a lo largo del curso). No es preciso realizar el Proyecto, basta con diseñarlo y acompañarlo con el material explicativo (imágenes, esbozos, maquetas, documentación técnica, etc.) que se considere oportuno. El Proyecto dará cuenta de la propuesta artística que le sirve de fundamento, aportando argumentos que justifiquen el interés tanto de la propia propuesta como de la obra proyectada, y justificando razonadamente las opciones asumidas. Se incluirá una planificación del desarrollo del proceso de ejecución y un presupuesto. Cada una de estas propuestas de Proyecto será analizada y discutida por los propios estudiantes, en equipos de dos personas. Cada estudiante tendrá que preparar, presentar al resto de sus compañeros y defender, en 10 minutos, su propia propuesta de Proyecto.
Se facilitará a los estudiantes un documento con el esquema del modelo de propuesta de Proyecto que sirve de referencia para este trabajo. Las propuestas que no se atengan al formato previsto no se valorarán. Los supuestos que sirven de fundamento a este Proyecto, y el sentido del mismo, se explicarán y discutirán en clase. El seguimiento del desarrollo de este trabajo se efectuará a lo largo del segundo cuatrimestre del el curso, de conformidad con un calendario que se acordará en clase.
(* “obligatorio” significa aquí que la no presentación en tiempo y forma del trabajo, o la no superación del mismo, implican la no superación de la asignatura)
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Como se ha visto más arriba, se parte de la convicción de que el estudiante es un elemento activo y protagonista de su propio proceso de aprendizaje formativo. Proceso basado en el intercambio tanto “vertical” (profesor/estudiante, estudiante/profesor) como “horizontal” (estudiante/resto de los estudiantes y profesor). De ahí que el estudiante esté obligado a asumir su responsabilidad personal en dicho proceso. Asumir su responsabilidad es prepararse las clases, participar activa y cooperativamente en el desarrollo de las mismas, y desarrollar las tareas precisas para alcanzar los objetivos previstos para esta asignatura.
En consecuencia,
—La asistencia, la puntualidad y la participación en clase son obligatorias
—Se trabajará tanto dentro como fuera del aula
—Respecto de los proyectos concretos, el asesoramiento y la asistencia al alumno por parte del profesor (tanto en el aula como en las tutorías) serán individualizados y, en cada caso, estará en función de las peculiaridades y necesidades específicas del proceso creativo y/o formativo del mismo
Criterios de evaluación y modelo de examen
0.) Se evalúan los trabajos de los estudiantes, no a los estudiantes. Lo que se evalúa el grado de logro de los objetivos previstos por esta Programación
1.) Se valorará la asistencia, la puntualidad y la participación en clase
2.) En los trabajos “prácticos” se valorará:
—2.a.) La coherencia del Proyecto
—2.b.) La congruencia entre lo especificado por el Proyecto y el resultado del desarrollo empírico del mismo
—2.c.) La destreza, madurez y profesionalidad en el manejo de los recursos intelectuales (cognoscitivos, críticos, etc.) y tecnológicos, y la corrección y la pericia en la manipulación de los materiales empleados a lo largo de todo el proceso creativo: desde que se esboza el proyecto hasta que se presenta la memoria sobre el trabajo realizado
—2.d.) El rendimiento formal del trabajo “práctico”, de dos modos:
2.d.i) en términos estéticos, según un criterio estrictamente académico
2.d.ii) en términos de “presencia”[3] y en función de la capacidad de la obra para afectar artísticamente el ánimo del espectador
— 2.e.) La asimilación comprensiva de los contenidos “teóricos” del curso[4]
3.) En los exámenes escritos se valorará tanto el grado de madurez comprensiva de los contenidos de la asignatura alcanzado mediante la lectura de los textos propuestos, y la exposición y la argumentación crítica de las respuestas ofrecidas
4.) Se requerirá y valorará una “Memoria” que desarrolle los contenidos tratados a lo largo del curso. Se valorará tanto la comprensión de los contenidos de la asignatura, como la correcta exposición y argumentación crítica de los mismos. (Se presentará una copia mecanografiada y encuadernada, que no se devolverá al finalizar el curso)
5.) Baremo para la ponderación de la calificación global. El valor relativo máximo de la calificación de cada uno de los trabajos propuestos en esta Programación es el siguiente:
— Trabajo pictórico propuesto por el profesor: 30% de la nota final (estudios previos: 40%; obra final: 60%). Se aportará “Plantilla evaluativa”. (Este 30% significa que en la calificación global de la asignatura, a final de curso, un trabajo valorado con 10 equivaldría a 3.)
— Propuesta de Proyecto individual para la Sala Baja del Palacio de los Condes de Gabia: 30% de la nota final. Se aportará “Plantilla evaluativa”. (El Proyecto propiamente dicho supone un 60% de este 30%, la presentación y la defensa del mismo suponen el 40% restante.)
— Resúmenes o Examen sobre las lecturas: 10% de la nota final
— Trabajo sobre una de las lecturas (texto, más presentación y defensa del mismo): 10% de la nota final
— Memoria del curso: 10% de la nota final
— Participación y cooperación en clase: 10% de la nota final. (Más de un 10% de faltas de asistencia suponen tener que presentarse a examen final. Se considera falta de asistencia llegar a clase con más de 15 minutos de retraso.)
(—La no presentación, o superación, de los trabajos considerados “obligatorios” implica la no superación de esta asignatura)
Los estudiantes que opten por presentarse a las Convocatorias Extraordinarias de examen deberán realizar y superar, como mínimo, los dos trabajos prácticos consignados en esta Programación (que se reformularán expresamente para estas convocatorias), más un examen escrito referido tanto a los contenidos teóricos del curso como a las lecturas obligatorias realizadas a lo largo del mismo.
Bibliografía
— A.A.V.V.;Struttura uomo. Manuale di anatomia artistica; Vol. I.
— Azúa, F.; Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona 1995. [“Aviso al lector”, entradas “Arte” y “Artesanía” + 2 a elegir por el estudiante]
— Bell, J.; ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno.Traducción al español de What is paintinga (1999) realizada por Vicente Campos. Galaxia Gutemberg y Círculo de Lectores, Barcelona 2001 [capítulos 1, 2, 5 y 6]
— Berger, R.; El conocimiento de la pintura (3 v.). Noguer; Barcelona 1976
— Bourdieu, P.; La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Trad. de La distinction (1979) por Mª. del Carmen Ruiz de Elvira (1988); Taurus, Madrid 1998 [cap. 1. “Títulos y cuarteles de nobleza cultural”, y “Post-scriptum. Elementos para una crítica ‘vulgar’ de las críticas ‘puras’”]
—Carey, J.; ¿Para qué serive el arte? Traducción al español de What Good Are the Arts? (Londres 2005) realizada por T. Arijón. Debate, Barcelona 2007 [Introuducción y “Primera parte”: caps. 1, 2, 3, 4 y 5]
— Collingwood, R. G.; Los principios del arte. Fondo de Cultura Económica, México 1985 (1938) [cap. I. “Introducción”; del Libro Primero “Arte y no Arte: cap. II ‘Arte y artesanía’; cap. III ‘Arte y representación’, cap. IV ‘El arte como magia’, cap. V ‘El arte como diversión’, cap. VI ‘El arte propiamente dicho’: (1) como expresión’, y cap. VII ‘El arte propiamente dicho: (2) el arte como imaginación’; del Libro Tercero “La teoría del arte”: cap. XII ‘El arte como lenguaje’]
— Calabrese, O.; El lenguaje del arte. Cátedra, Madrid 1989
— Clair, J.; La responsabilidad del artista. Las vanguardias, entre el terror y la razón. Traducción al español de La responsabilité de l’artiste (Paris, 1977) realizada por J. L. Arántegui. Visor, Madrid 1998
— Danto, A. C.; Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, 1999
— Danto, A. C.; La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós, Barcelona, 2002
— Danto, A. C.; El abuso de la belleza: la estética y el concepto de arte. Paidós, Barcelona, 2005
— Dickie, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Paidós, Barcelona, 2005
— Debray, R.; Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente (1992). Paidós, Barcelona 1994
— Edwards, B.; Cómo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Hermann Blume, Madrid, 1988
— Formaggio, D.; Arte. Labor, Barcelona, 1976
— Freedberg, D.; El poder de las imágenes. Cátedra, Madrid, 1992 [Introducción y cap. I]
— Freeland, C; ¿Pero esto es arte? Cátedra, Madrid, 2003
— Frondizi, R.; ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología. Fondo de cultura económica, México (1958) 1999. Cap. 1 “¿Qué son los valores?
— Guasch, a. Mª.; El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid 2000
— Hughes, R.; El impacto de lo nuevo. Galaxia Gutemberg, Círculo de lectores, Barcelona 2000
— Jiménez, J.; Teoría del arte. Tecnos y Alianza, Madrid, 2002
— Kristeller, P. O.; El pensamiento renacentista y las artes. Taurus, Madrid 1986. [cap. IX. “El sistema modernos de las artes”]
— Marchán Fiz, S.; La estética en la cultura moderna. Gustavo Gili, Barcelona 1982
— Marchán Fiz, S.; Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Akal, Avila 1988
— Ortega y Gasset, J.; “La deshumanización del arte” (1924), en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Alianza, Madrid 1987
— Paz, O.; Apariencia desnuda. Alianza, Madrid 1989
— Ramírez, J. A.; Ecosistema y explosión de las artes. Anagrama, Barcelona 1994
— Shiner, L.; La invención del arte. Trad. E. Hyde y E. Julibet de The invention of Art (2001). Paidós, Barcelona, 2004
— Stoichita, V.I.; Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitechcock. Siruela, Madrid, 2006
— Tatarkiewicz, W.; Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Tecnos, Madrid 1976
— Tilghman, B. R.; Pero,¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría. Ed. Universitat de València, 2005
— Wolfe, T.; La palabra pintada. Anagrama, Barcelona 1976
Apéndices
PLANTILLA EVALUATIVA PARA EL EJERCICIO PICTÓRICO Nº 1 DE LA ASIGNATURA “IDEA, CONCEPTO Y PROCESO EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA II” (Calificación provisional / orientativa)
Nombre y grupo del alumno:
1. ¿Se atiene el trabajo a la propuesta? Sí, No, Más o menos
2. El desnudo fotográfico elegido, ¿está bien seleccionado —es un desnudo, “de cuerpo entero”, que se presta a trabajar con él según lo previsto (calcarlo para obtener un dibujo “de línea” descriptivo)—? Sí, No, Más o menos
3. El dibujo del desnudo de cuerpo entero ¿es eficaz como dibujo descriptivo: consigue que se vea un desnudo convincente y no un dibujo, igual que la estatua de Pigmalión consigue, según Ovidio, que se vea una mujer y no una estatua ? Sí, No, Más o menos
4. El dibujo del desnudo de cuerpo entero calcado a partir de una fotografía, ¿es eficaz como desnudo —es decir, respecto de la función presencial prevista—? Sí, No, Más o menos
5. El “motivo” contrapuesto al desnudo, ¿está bien seleccionado? Sí, No, Más o menos
6. El “motivo” contrapuesto al desnudo, ¿está bien representado en el cuadro? Sí, No, Más o menos
7. La interrelación entre desnudo, “motivo” y espacio/formato¿suscita “extrañamiento surrealista”)? Sí, No, Más o menos
8. ¿Es evidente cuál es el elemento central —“protagonista”— que polariza el cuadro? Sí, No, Más o menos
9. ¿Está el cuadro clara y eficazmente estructurado en tres zonas de luz (“clara”, “medio tono”, “oscura”)? Sí, No, Más o menos
10. La organización de la “luz” utilizada en el cuadro, ¿resulta eficaz como “recurso expresivo” orientado a promover y sostener el protagonismo del elemento que hace de “centro de interés” [de “protagonista”] del cuadro—? Sí, No, Más o menos
11. ¿Presenta el cuadro un color peculiar que lo dota de una “personalidad cromática” genuina? Sí, No, Más o menos
12. El juego cromático utilizado en el cuadro ¿resulta eficaz como “recurso expresivo”, de forma que contribuye a jerarquizar la relevancia —el “protagonismo”— de los elementos que lo integran, y a promover y a sostener el protagonismo de uno de ellos como “centro de interés” —“protagonista”— del cuadro? Sí, No, Más o menos
13. La factura pictórica —la presencia de la pincelada y de la propia pasta pictórica—, ¿resulta convincente pictóricamente, en el sentido referido en el apartado nº 3? Sí, No, Más o menos
14. ¿Tiene el cuadro el aspecto y el acabado de un trabajo “profesional”? Sí, No, Más o menos
15. ¿Constituye el cuadro una presencia poderosa, que se distingue de su entorno y reclama y retiene nuestra atención? Sí, No, Más o menos
Trabajos y documentación que hay que aportar:
—Memoria del trabajo. Una COPIA: no se devuelve
—Fotografía(s) utilizada(s). Una COPIA: no se devuelve
—Dibujo del desnudo a escala 1 : 4. Una COPIA: no se devuelve
—Estudios de detalle utilizados: cara, ojo, nariz, oreja, manos, pies, cabello, etc. Una COPIA: no se devuelve
—Idem para el “motivo” (cuando se considere preciso). Una COPIA: no se devuelve
—Estudios de composición (distribución topográfica). Una COPIA: no se devuelve
—Estudios de claroscuro. Una COPIA: no se devuelve
—Estudios de color.
—Boceto
—Trabajo (el desnudo debe aparecer representado a escala 1 : 1 —“a tamaño natural”—; el lado menor del cuadro no puede medir menos de 140cm., ni el mayor más de 200 cm.). El cuadro estará pintado al óleo, con colores obtenidos a partir de blanco, negro y verde esmeralda y rojo de cadmio bermellón o amarillo limón de cadmio y violeta.
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PLANTILLA DE EVALUACIÓN DEL PROYECTO PARA LA ASIGNATURA IDEA CONCEPTO Y PROCESO EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA (II) (curso 2005/2006)
nombre y grupo del estudiante:
I. ¿Se atiene el trabajo a la propuesta?
II. ¿Está bien redactado y formalizado el texto del proyecto?
III. ¿Es coherente y está bien conceptualizada, argumentada y expuesta la estrategia creativa generadora del proyecto pictórico propuesto?
III.a. ¿Se conceptualiza y expone adecuadamente la noción de “Arte” tomada como referencia?
III.b. ¿Se argumenta coherente y adecuadamente qué se entiende por puesta en práctica de la noción de “Arte” tomada como referencia?
III.c. ¿Se fundamenta coherente y adecuadamente el sentido y el interés del proyecto propuesto?
III.d. ¿Se explicita adecuadamente en qué consiste el proyecto y cómo debe desarrollarse? (¿Podría realizarlo otra persona sólo leyendo el proyecto?)
IV. ¿Es congruente la obra propuesta con lo expresado en el punto III
V. ¿Planifica adecuadamente el proceso de realización del proyecto?
VI. ¿Aporta la documentación necesaria para comprender el proyecto?
VII. ¿Aporta presupuesto fundamentado del proyecto?
VIII. ¿Tiene interés artístico el proyecto?
IX. ¿Tiene aspecto “profesional”?
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Ovidio: la historia de Pigmalión
Y porque Pigmalión había presenciado la conducta criminal que llevaban, y, asqueado por los vicios que la naturaleza ha dado al corazón femenino, vivía solo, sin esposa, y por mucho tiempo no tuvo compañera de lecho. Mientras tanto, y con un arte maravilloso, decidió esculpir en un marfil blanco como la nieve un cuerpo de mujer, semejante al cual la naturaleza no pudo crear nada, y acabó por enamorarse de su obra. Era ésta una doncella que tenía toda la apariencia de una viva realidad; podía decirse que tenía vida y que, a no ser por el pudor que la retenía, quería moverse; hasta tal punto el arte se disimula a fuerza de arte [ars adeo latet arte sua]. Maravillado, Pigmalión ve inflamarse su corazón por el amor hacia esta figura. Con frecuencia alarga sus manos para acariciarla, dudando de si es un cuerpo de carne o de marfil y todavía no puede convencerse de que sea de marfil. Besa a su estatua y se imagina que ella le devuelve sus besos; él le habla y la estrecha entre sus brazos; se figura que la carne cede al contacto de sus dedos y teme que la presión deje algún cardenal en los miembros que ha apretado; y ya le dirige palabras de ternura, ya le trae regalos que gustan a las doncellas: conchas, piedras pulidas, pequeños pajarillos, flores de mil colores, lirios, pelotas de colores y lágrimas caídas del árbol de las Helíadas; también le pone vestidos, pone joyas en sus dedos y en su cuello largos collares; ligeras perlas prenden de sus orejas y sobre su pecho unas cadenillas. Todo le sienta bien y, desnuda, no le parece menos bella. La acuesta sobre tapices teñidos de púrpura de Sidón; la llama su compañera de lecho y coloca su cuello sobre cojines de blandas plumas, como si hubiera de sentir sensación.
Había llegado el día de la fiesta de Venus, tan celebrada en toda Chipre [...]; entonces, después de haber depositado su ofrenda sobre el altar, Pigmalión, de pie delante de él, exclamó con voz tímida: *(Oh, dioses!, si podéis concederlo todo, yo os suplico que mi esposa (no osó decir *la doncella de marfil+) sea semejante a la doncella de marfil+. Venus dorada, ya que ella misma asistía a la fiesta, se dio cuenta del alcance de su súplica y, como augurio favorable de la diosa, por tres veces se encendió la llama, sosteniéndose en el aire su punta. Cuando regresó a su casa, se dirigió hacia la imagen de la doncella y, al ponerse en el lecho, le dio un beso pareciéndole que estaba tibia. De nuevo acerca su boca y con su mano le toca el pecho; a este contacto, el marfil se reblandece y, abandonando la rigidez, se hunde bajo los dedos y cede, como la cera del monte Himeto se reblandece bajo el sol [...] Mientras queda sorprendido, dudando si debía alegrarse y temiendo engañarse, de nuevo el amante toca y vuelve a tocar el objeto de sus deseos: era un cuerpo vivo; las venas palpitan al contacto de su dedo pulgar. Entonces, el héroe de Pafos dirige a Venus palabras de agradecimiento; su boca, por fin, aprisiona una boca verdadera; la joven doncella ha sentido la sensación de los besos que él le ha dado y se ruboriza; levantando hacia la luz su tímida mirada, ha visto el cielo y a su marido. La diosa asiste a su matrimonio, que es obra suya. Y cuando los cuernos de la luna se habían juntado nueve veces formando el disco completo, la esposa dio a luz una hija, Pafos, cuyo nombre tomó la isla.
P. Ovidio, Las metamorfosis (libro X (vv. 243-297)
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notas:
[1]. En el primer epígrafe de la Introducción de un documento publicado el 26 de Septiembre de este año por el Ministerio de Educación y Ciencia como “Propuesta” titulada “La organización de las enseñanzas universitarias en España”, con vistas a la construcción del Espacio de Europeo de Educación Superior, puede leerse lo siguiente: “Entre las funciones de la Universidad están la creación, la transmisión y la conservación y aplicación del conocimiento [se sobreentiendo que el conocimiento que se imparte en la Universidad es conocimiento “científico”]. Estas funciones alcanzan su pleno sentido cuando se ponen al servicio de la sociedad. Por ello, es necesario considerar la contribución de la Universidad a los cambios necesarios derivados de la sociedad del conocimiento, para conseguir una sociedad desarrollada más justa y solidaria, basada en los valores democráticos”. A lo anterior podría añadírsele el siguiente recordatorio: el fundamento de los valores democráticos y el propio fundamento de la regulación democrática de la sociedad están en el fomento, la difusión y el desarrollo de la educación y el pensamiento científicos, es decir, del conocimiento crítico y racionalizado.
[2]. Como es sabido, Galileo Galilei (Pisa, 1564-Florencia, 1642) fue un astrónomo, filósofo, matemático y físico estrechamente relacionado con la “revolución científica” que está en el origen de la Ciencia, tal y como nosotros la entendemos. No es casual que sea considerado el “padre de la astronomía moderna”, el “padre de la física moderna” y el “padre de la ciencia”. A pesar de ser un católico practicante, el desarrollo de sus investigaciones le llevó a defender la teoría heliocéntrica de Copérnico, que resultaba muy incómoda a la jerarquía eclesiástica (e, “intuitivamente”, muy poco convincente a la gente en general). La Iglesia defendía el modelo geocéntrico del Sistema Solar, que postula que la Tierra —el lugar creado por Dios para situar en él a la más sublime de sus creaciones, esa que está hecha a su imagen y semejanza…— está inmóvil y es, y tiene que ser, el centro del Universo. La teología vinculada a la jerarquía eclesiástica consideraba que el heliocentrismo (la teoría que postula que la Tierra gira alrededor del Sol) contradecía directamente el conocimiento revelado que se expresa a través de las Sagradas Escrituras, y también los reverenciados escritos de Aristóteles y Platón. Requerido a Roma por la Inquisición con 79 años, y tras un largo, agotador y peligroso interrogatorio —aunque inusualmente benévolo, dado el prestigio de Galileo—, el 22 de junio de 1633, de rodillas ante el temido Tribunal de la Inquisición, Galileo “admitió su error”: “Yo, Galileo Galilei, abandono la falsa opinión de que el Sol es el centro (del Universo) y está inmóvil. Abjuro, maldigo y detesto los dichos errores.” De esta forma manifestó abjurar de la idea de que el Sol es el centro del Universo y la Tierra gira en torno a su eje y alrededor del Sol. La leyenda matiza esta abjuración afirmando que, al verse libre, y dando un pisotón en el suelo, Galileo masculló para sí: “eppur si muove” (pero se mueve).
[3]. La presencia, es decir, lo que se percibe: eso que aquí y ahora se nos hace presente presentándose frente a nosotros (afectándonos con su “ser” y “su” estar ahí). La presencia, no el “contenido”, las “intenciones”, “el proceso”, etc. Como dice el refrán: “obras son amores y no buenas razones”.
[4]. Ver el Apéndice en el que se aportan las dos “plantillas” utilizadas para valorar el rendimiento del trabajo “práctico” realizado por los estudiantes.
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