A CONTINUACIÓN DESARROLLO ALGUNAS APROXIMACIONES A LA NOCIÓN DE "CREATIVIDAD" (que aparece en el título y en el perfil de nuestra asignatura "Idea, concepto y proceso en la creación artística").
La expresión “creación artística” puede considerarse bajo dos aspectos.
Podemos tomarla, como un sustantivo que nos permite nombrar un tipo concreto de producto o artefacto (“artefacto”, del latín arte factus, “producto obtenido mediante un arte”). Entendida de este modo, la locución “creación artística” es equivalente a “obra de Arte”, “producto artístico”, etc. Recurrimos a esta equivalencia cuando decimos: “Les demoiselles d’Avignon constituyen la creación artística más relevante de Picasso”.
Pero la expresión “creación artística” también admite ser referida a un tipo específico de actividad productiva. La usamos de este modo cuando decimos “la creación artística constituye una actividad sumamente relevante en el Occidente moderno”.
Identificamos Arte y creatividad, y "obra de Arte" y Creación. Seamos honestos, las "obras de Arte" ¿resultan realmente de un "acto de creación" real? ¿De qué "obra de Arte" que conozcamos podemos afirmar que literalmente surgió de la nada, que es imposible establecer ningún precedente, que es realmente original? ¿De que "artista" podemos decir ha creado algo en estos términos? Sin embargo, hubo que crear la rueda, la “cerámica”, el “jabón*”, el conjunto “botón/ojal”, la cremallera, el “velcro*”, la “jaula” en la que se aloja a un canario, etc. Crearlas, en el sentido más literal y distintivo de esta palabra, ya que ninguna de estas cosas existe en la Naturaleza. Todas estas cosas han resultado de un acto específicio de “creación”. Pero a ninguna de estas cosas se la considera una "obra de Arte". Y esto, a pesar de que la doble identificación Arte y creatividad y "obra de Arte" y Creación constituye un topico bien asumido entre nosotros.
¿De qué "obra de Arte" podría decirse que ha resultado de un acto de creación equiparable al que generó la cremallera? [► explorar Cremallera (Textil)]. Sabemos que toda "obra de Arte" resulta de unos precedentes, que tiene unas fuentes, etc. Sabemos que cuadro de Mondrian más original resultó de otros cuadros que le sirvieron como referencia y estímulo. Sabemos Mondrian pintó muchos cuadros muy parecidos. Sabemos que de Mondrian se dice que es un "creador" y que de sus obras se habla como "creaciones". Sabemos, finalmente, que donde se ha dicho Mondrian podría haberse nombrado a cualquier otro artita. ¡Pero no a un diseñador! Pero no a "artesanos" como los que han inventado la cremallera, etc. Aunque, desde que la noción de "creatividad" ha adquirido consistencia (a partir del período post-Segunda Guerra Mundial), a quienes se les contrata como "creativos", se les paga para que hagan no de artistas, sino como estos "artesanos"; se les paga para que creen de verdad... ¿Por qué?
¿Qué podemos aprender de esto que mejore nuestra comprensión del Arte?
Identificación “Creación” / “Arte”. Causas diversas. Tatarkiewicz apunta algunas. Yo, en clase, ya he avanzadoo en varias ocasiones la siguiente: la identificación del Arte con la Creación es una sublimación de una de las necesidades super-estructurales más acuciantes de la ideología vinculada a la economía productivista de las sociedades de consumo: hay que convertir lo "original" (lo "nuevo", lo "renovado", la "innovación", la "renovación", lo que rompe con la tradición, lo que está de moda, etc.) en un valor absoluto. Hay que conseguir que esto se perciba así porque, como hay que conseguir que la producción (la "oferta") siga creciendo interminablmente, también hay que conseguir que la "demanda" sigua creciendo interminablemente. ¿Cómo? Haciendo que a la gente le resulte absolutamene valioso (y, por tanto, deseable) lo que se propone como "original"..., y lo que sería expresión de la originalidad, del ser distinto de los demás, del ser "creativo", es decir, semejante a Dios y no uno más de un rebaño, etc., etc. (Que el crecimiento ilimitado de la producción y el consumismo es una necesidad estructural básica de nuestro sistema económico es algo que se ha visto bien a las claras recientemente: lo peor de lo peor para nuestra sociedad es entrar en recesión, hay que consumir, hay que consumir más, hay que consumir cada vez más. Sólo así podemos mantener lo que tenemos.)
El culto a la creatividad y a lo que sería expresión de la misma es bastante más que la reconversión de un viejo tópico religioso: YHWH.
Por cierto, y dicho sea de paso, la relación del Arte con ese viejo tópico religioso se efectúa a través de relatos legendarios protagonizados por Hefaistos, Prometeo, Dédalo, Pigmalion, etc. Aunque también por Praxíteles (la anécota referida por Plinio acerca de la Afrodita de Cnido...), por autores de iconos/“pantocrator” como el que Nicolas de Cusa propone como vía de acceso a la experiencia de lo divino y a la intuición de Dios), y, como veremos en clase, por Leonardo, por Antonio Canova, por Auguste Clésinger, etc. Aunque los intereses que han promovido el desarrollo moderno que ha dado forma a nuestra idea del Arte son "iconoclastas", y han jugado contra estos ilustres "precedentes".
En efecto, el proceso racionalizador de “desencantamiento del mundo”, descrito por Max Weber, lleva a considerar algunas de las figuraciones "artísticas" más admiradas/veneradas del pasado (que nosotros tomamos como antepasados venerables [aunque problemáticos] de nuestras "obras de Arte", y que en su tiempo fueron tenidas por milagros (explorar la noción griega de ἄγαλμα (agalma)) como un "engaño". Como es sabido, el alegato figuraciones, la causa contra contra la Pintura y contra la Escultura puede remontarse a dos precedentes con mucho peso específicoi y realmente ilustres: Moisés y Platón.
(La expresión "desencantamiento del mundo” proviene de la fórmula acuñada en alemán Entzauberung der welt por el sociólogo Max Weber [ quizás hay información de interés en: El desencantamiento del mundo, no lo he consultado. Ídem en: Versión en HTML.] Por cierto, como dice F. de Azúa, el térmiono “Arte” no es la forma en singular de la expresión “las artes”.
En cualquier caso, la “creación artística” es una de las modalidades de creación posibles. Por eso podemos decir “Después de la Primera Guerra Mundial, la Sociedad de Naciones aprobó la creación de un«hogar nacional para el pueblo judío»”, “Internet se creó como un medio para poder satisfacer la necesidad de mantener comunicación constante entre personas”, “La pulsera de la perla es realmente la creación hermosa de esta colección de bisutería”, “Como requisito para la creación de una persona jurídica es necesario que surja como una entidad independiente”, etc.
Tras indicar que procede del término latino creāre, la primera acepción del verbo “crear” que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española es “Producir algo de la nada”, y “Dios creó cielos y tierra” es el ejemplo que aporta para ilustrar esta definición. Concebimos la noción de “creación” a partir del referente construido por nuestra cultura a partir del primer libro de la Biblia.
El texto que refiere el
mito de la creación más conocido en nuestra cultura, el que ha establecido el referente de nuestras ideas acerca de la creación, se encuentra en el primer capítulo de la traducción latina (
Vulgata) del libro del Génesis. Curiosamente, en los pasajes donde se da cuenta de este mito, cuándo se dice cómo fue creando Dios las cosas, los verbos “crear” y “hacer” se intercambian como sinónimos.
El libro de la Creación se inicia así: “In principio creavit Deus caelum et terram”, En el principio creó dios los cielos y la tierra (Gén. 1, 1). Pero a continuación no se dice que Dios creó la luz, sino que la hizo: “Dixitque Deus: «Fiat lux». Et facta est lux.”, Y dijo Dios: “Hágase la luz”. Y la luz se hizo (Gén. 1,3). Y, por añadir un único ejemplo más, algo adelante podemos leer: “Et ait Deus: «Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram; et praesint piscibus maris et volatilibus caeli et bestiis universaeque terrae omnique reptili, quod movetur in terra». Et creavit Deus hominem ad imaginem suam;
ad imaginem Dei creavit illum; masculum et feminam creavit eos”, Entonces dijo Dios: “Hagamos al hombre a imagen y semejanza nuestra; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra”. Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. (Gén. 1,26-27). Como vemos, los verbos “crear” y “hacer” aparecen intercalados y se usan asumiendo que son equivalentes.
Merece la pena no pasar por alto la relevancia de la equivalencia crear ≈ hacer (más adelante volveremos sobre ella). Pero aún podemos añadir un par de observaciones que también conviene tener en cuenta.
1ª. Respecto de lo que podríamos denominar el sentido matriz tanto de la palabra “crear” como del término latino “creāre” —del cual procede la palabra “crear”—, resulta iluminador valorar su conexión etimológica y semántica con su término mellizo “criar” (procedente también del término latino creāre). Como es sabido, “criar” significa “engendrar”, “parir”, “nutrir”, “desarrollar” y “educar” (“la niña se crió sana y con buenos modales”). Pero sucede que, como consigna la undécima acepción del término “criar” que nos ofrece el D.R.A.L.E., la palabra “criar” también significa: “Producir algo de nada, dar ser a lo que antes no lo tenía, lo cual solo es propio de Dios.” De forma que crear y criar son términos y acciones equivalentes.
Comprender que crear y criar son términos y acciones equivalentes resulta importante si queremos hacernos cargo del fundamento del sentido que damos a la palabra “crear”. Un sentido impregnado con frecuencia de connotaciones referidas a lo sobrenatural, a lo milagroso y a lo que no pertenece al orden normal de las cosas naturales; pero a menudo también un sentido muy vago. Esta ambigüedad no se debe únicamente a una debilidad en el conocimiento del significado preciso del término “crear”, como vemos, es inherente al propio término.
Por eso es importante no perder de vista que criar y crear —también hacer— son términos y acciones equivalentes. Importa, por ejemplo, a la hora de valorar el uso del término creāre que se hace en el Génesis. De hecho, y dicho sea de paso, en el Génesis no se habla jamás de creatio ex nihil (creación a partir de la nada), aunque sí se describe a Dios de forma que parece que Dios modeló a Adán con sus propias manos“tunc formavit Dominus Deus hominem pulverem de humo et inspiravit in nares eius spiraculum vitae, et factus est homo in animam viventem”, entonces el Señor Dios formó al hombre con polvo de la tierra; luego sopló en sus narices un aliento de vida, y el hombre fue hecho un animal viviente.
(Gén. 2, 7).
Hemos visto que crear = criar, es decir, que la identificación de la creación con una creatio ex nihilo es más bien literaria… Y que crear es hacer. Todavía podría desarrollarse el vínculo que lleva del verbo "hacer" a “hechizo” y, de ahí, a “fetiche”.
La palabra “proceso”, que aparece en el nombre de esta asignatura (“Idea, concepto y proceso en la creación artística”) hace alusión a la condición de ars/ de la “creación artística”. Proceso alude a un procedimiento —a un proceder, a un actuar— desarrollado como una secuencia ordenada y lógica de actuaciones…
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Más sobre la relación Arte y Creación
La figura del artista (genial, atormentado) convertido en “tópico* literario*” por los escritores del siglo XIX. Atormentado porque depende de la inspiración, y cuando no está inspirado sólo produce cosas mediocres. A diferencia de esa modalidad de artesano que sería el diseñador (el "creativo"), que es un técnico, dueño de sus propios recursos, que ha racionalizado la "técnica creativa", y que siempre está en condiciones de hacer cosas buenas.
El artista como creador, como “pequeño dios”. (Tópicos: como la mujer que desea ser “femenina”, el artista desea ser genial... aspiramos a estar a la altura de los estereotipos...)
La noción de creatio ex nihil es más moderna que el Génesis (que fue escrito entre los siglos x y viii a. C.). Por eso no aparece en la Biblia hasta el pasaje del libro conocido como Macabeos 2 en el que puede leerse: “Yo te suplico, hijo mío, que mires al cielo y a la tierra, y al ver todo lo que hay en ellos, reconozcas que Dios lo hizo todo de la nada, y que también el género humano fue hecho de la misma manera.” (Macabeos 2, 7, 28). Pero se estima que Macabeos 2 fue escrito entre los años 125 y 63 a. C. También se piensa que su autor estaba influido por la cultura griega —de hecho, en el libro se refieren acontecimientos ocurridos en el transcurso de una rebelión hebrea contra los griegos—. Y merece la pena recordar que cuando se escribe Macabeos 2 hace mucho tiempo ya que por toda la Hélade circula con éxito el pensamiento anti-naturalista y abstraccionista de esa modalidad de Teología que es la Filosofía. Parménides de Elea nació entre los años 530 y 515 a. C., y se piensa que Platón vivió entre los años 428 y 347 a. Así que, cuando se escribe Macabeos 2, la población hebrea más culta está familiarizada con la tradición del “ente” (τὸ ὄν) y del “apeiron” —(τὸ ἄπειρον (apeirón: sin límites, sin definición), es decir, lo indefinido, lo indeterminado. )
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Tópico de la literatura artística y sobre el Arte: la identificación del productor de Arte primero con un profeta (tradición alemana), luego con un petit dieu, y, en defintiva, con un “creador”. El artista genial depende de su “genio” = inspiración (del influjo de su spiritu). Cuando no se ve favorecido por los dones de éste, únicamente alcanza a producir obras mediocres (Baudelaire trató esto… el genio que como el albatros, aunque tiene unas alas mayores que las del resto de la saves, no puede elevar el vuelo por sí mismo, necesita el impulso que el soplo del viento (“spiritus”) le proporciona). Por contra, el “creativo”…
Considerar que, a pesar de que la negación de “arte = técnica” constituye uno de los tópicos de la Estética y de la Teoría del Arte, merece la pena considerar la relación de la noción de “técnica” con la de “proceso en la creación artística”
(Que la noción de artefacto ha sido concebida en contraposición a la noción de producto o criatura de la naturaleza es algo que los adjetivos “artificial” y “natural” reflejan muy claramente: si con el término “natural” (del latín naturālis) calificamos a todo aquello que es “perteneciente o relativo a la naturaleza”, y también a lo que ha sido “hecho sin artificio”, con el término “artificial” (del latín artificiālis) se designa lo “hecho por mano o arte del hombre”, lo “producido por el ingenio humano”, y también lo “no natural, falso”.
La disyunción artificial/natural ha jugado (y sigue jugando) un papel muy importante en la construcción de nuestra noción del Arte y de las “obras de/del Arte”, así como en el desarrollo —previo y paralelo al de la noción anterior— del Museo: cuando el afán enciclopedista y sistematizador de los ilustrados fijó su atención sobre las enormes y muy dispares variedades de objetos atesorados en las colecciones conocidas como Wunderkammer, cabinets de curiosités, Cabinets of Wonder, Wonder-Rooms o cámaras de maravillas, que constituyen el precedente de nuestros museos, los organizaron separándolos en dos apartados básicos: Artificialia & Naturalia. Los Museos de Ciencias resultan del segundo de estos apartados, los de Arte del primero.
VERDAD, CONOCIMIENTO Y ARTE
(Work in progress. Lo que sigue, lo mismo que lo precedente, no está acabado)
PRESENTACIÓN
Según una de las dos nociones de "verdad" que vimos el pasado martes, la verdad consiste en la adæquatio rei et intellectus, es decir, en la correspondencia entre lo que se piensa de algo y la realidad a la que ese pensamiento está referida; y lo que pensamos de algo será tanto más verdad cuanto más se asemeje a eso que pensamos. Dado que el conocimiento aspira al acceso a la verdad, esta noción de la verdad genera tanto una de teoría del conocimiento como un cierto tipo de conocimiento.
Según la otra noción de "verdad" que vimos el pasado martes, la verdad no es un tipo específicio de relación entre dos cosas (pensamiento y cosa pensada), la verdad es una cosa concreto, algo que genera un sentimiento específico.
En el primer caso, la verdad, lo mismo que el conocimiento que la propone, es algo que se construye, es una
relación. En el segundo, la verdad es una cosa concreta, se dice de algo que es "Verdad" una cosa que se mantiene oculta y que tan sólo se muestra a algunos en ciertas circunstancias, o que es preciso des-cubrir, des-ocultar, des-velar, re-velar, etc. A diferencia de lo que sería lo opuesto a la Verdad —el Engaño, eso que con el propósito de inducir al error que aboca a la perdición se vale de artificios para atraer— la Verdad se muestra desnuda: tal cual es. Por eso se la representa como un desnudo, y como un desnudo femenino quizás porque parece natural que eso que origina cosas sea hembra. [
► explorar Alétheia]
El objetivo básico del texo que sigue más abajo con el título "verdad, conocimiento, arte" es realizar una aproximación a lo siguiente: ver cómo influye cada uno de estos dos modos de enfocar la naturaleza de la "verdad" en la comprensión del conocimiento [acerca] del Arte y en la posibilidad de alcanzar conocimiento acerca del Arte.
I. VERDAD Y CONOCIMIENTO
En esta asignatura vamos a asumir que existen tres modos básicos de enfocar el conocimiento del Arte; serían los siguientes:
- (1º) El Arte es incognoscible. Del Arte se dice, en efecto, que es indefinible por definición (lo mismo que Dios [► explorar Teología mística). Así que no puede existir conocimiento acerca del Arte. El Arte únicamente puede sentirse (como la presencia de lo sagrado, la de los fantasmas, etc.). Nosotros, evidentemente, no podemos asumir esta posición. Nosotros asumimos que de todo es posible formarse un conocimiento.
- (2º) El Arte es una esencia intangible. Es posible alcanzar un conocimiento intuitivo del Arte, pero, aunque este conocimiento sea "universal", será subjetivo.
- (3º) Del Arte puede construirse un conocimiento científico, exactamente lo mismo que de cualquier otra cosa, ya que lo que establece el carácter científico de un conocimiento no es la cosa acerca de la cual versa el conocimiento, sino el modo (el método) usado para construir dicho concoimiento.
Sobre la tercera opción volveremos más adelante. Acerca de la segunda, EL ARTE ES UNA "ESENCIA" INTANGIBLE, puede añadirse algo aquí mismoi que más adelante podremos tener en cuenta. De entrada, que este enfoque, lo mismo que el tercero, viene determinado por la propia comprensión del “conocimiento” que lo genera. Parte de la siguiente cadena de presunciones:
(a) El objetivo del conocimiento es establecer referencias estables que permitan orientar el modo en que comprendemos las cosas [acerca de las cuales manejamos conocimientos] y nos relacionamos con ellas.
(b) El nombre que damos a estas referencias estables que pretendemos que nos sirvan de guía es “verdad”.
(c) “«Verdad» es aquello que origina un sentimiento de certeza convirtiéndose, al mismo tiempo, en foco de destino de ese mismo sentimiento misma certeza”. (Aquí, cuando se dice de algo que es "Verdad" y cuando se dice que es "Real" se afirma lo mismo. La lógica es la lógica platónica que iguala Verdad, Bondad y Belleza, y todo ello como atributo de lo "Real")
Se expresa esta concepción de la verdad cuando en Evangelio de San Juan se dice que Cristo es la Verdad (lo que conduce a la salvación = a la Vida: el Camino) (JUAN 14:1-6):
Jesús le dice: Yo soy el camino, y la verdad, y la vida: nadie viene al Padre, sino por mí.
dicit ei Iesus ego sum via et veritas et vita nemo venit ad Patrem nisi per me
λεγει αυτω [ο] Ιησους, Εγω ειμι η οδος και η αληθεια και η ζωη ουδεις ερχεται προς τον πατερα ει μη δι εμου.
(d) Las verdades, por tanto, son:
d.i. algo que provoca un cierto sentimiento, y algo que se siente — algo que el sentimiento, o el “pre-sentimiento”, nos des-cubre, algo que la emoción nos re-vela
d.ii. Algo respecto de lo cual sólo puede haber un conocimiento intuitivo
d.iii. Es una obviedad que, enfrentados a las mismas cosas, ni siempre reaccionamos lo mismo, ni todos reaccionamos igual: nuestras reacciones, nuestras emociones, nuestros sentimientos y nuestros presentimientos difieren y se alteran. Este modelo de conocimiento no puede no admitir que esto es así, y reconoce, en efecto, que sucede de este modo. Pero, acto seguido, afirma que lo que genera el sentimiento de certeza que con-vence al que lo siente de estar ante una “verdad” no puede ser algo tangible. (Si lo que genera el sentimiento de certeza que convence de estar ante una verdad fuera algo tangible —algo “objetivo”, algo empírico que está/es en el objeto—, entonces cualquiera podría percibirlo, y sería algo que podría percibirse siempre). Las realidades empíricas percibidas por los sentidos son irrelevantes, el mundo empírico no es otra cosas que la máscara que insinúa y al mismo tiempo oculta —re-vela (aunque sólo a algunos...)— la verdadera realidad de las cosas, la verdadera naturaleza de las cosas, la verdader verda de las cosas. En consecuencia,
d.iv. La verdad
no es y
no está en la
apariencia de las cosas (en los aspectos y en las cualidades aparentes que podemos percibir empíricamente de ellas). La verdad de las cosas está en su esencia. (Con la palabra “esencia” se designa la
realidad de un
ser que persiste a través de las modificaciones de sus
accidentes, es decir, aquello que constituye la naturaleza de las cosas: lo que en ellas hay de permanente e invariable y lo que es lo más característico e importante de ellas. Podría decirse que la esencia de una cosa es su “alma”, y que eso que cualquiera puede percibir de ella es su “cuerpo”. (El término “esencia” procede del vocablo latino
essentĭa, derivado del verbo
esse, “ser”, y es un calco del vocablo griego οὐσία.)
[► explorar esencia]
d.v. Lo más importante y característico de una cosa es su esencia (su verdad).
La esencia no está en lo que puede verse de las cosas. No es visible. Y aquí, donde se usa el verbo“ver” debe entenderse “percibir” de una forma empírica.
La esencia de las cosas no se ve, únicamente se siente, se presiente, se intuye. La esencia no está en lo que se ve, y como no pertenece al orden de lo empíricio no puede ser objeto de conocimiento empírico [
► explorar Conocimiento empírico].
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| Gustav Klimt, Nuda Veritas, detalle (1899) óleo sobre tela, 252 x 56 cms. Theatre Bibliothek Staat de Viena, Austria |
Según esta concepción de la verdad y el conocimiento, ocurriría lo mismo con la esencia del Arte, y con la verdad (y con las verdades) del Arte y de las “obras de Arte”: son algo que se siente y que se presiente, pero inaccesible al conocimiento, refractario a la luz de la Razón. Quizás por eso el artista austriaco Gustav Klimt (1862-1918) representó la Verdad como una mujer desnuda y esgrimiendo un espejo con el que parece poder deslumbrar la mirada dirigida a ella, o devolverla ocultándose tras el espejo.
+-+Disegno+(Nuda+Veritas)+-++1898+-+Galerie+Welz,+Salisburgo.jpg) |
| Gustav Klimt, dibujo para Nuda Veritas (1898). Galerie Welz, Salisburgo |
II. MODOS DE CONOCIMIENTO Y CONOCIMIENTO DEL ARTE
En algún sitio se dice que "Conocimiento es la capacidad para convertir datos e información [estímulos y recuerdos] en acciones efectivas". También que no hay acuerdo sobre la definición de “conocimiento”. La definición de conocimiento tiende a ser tautológica: lo definido forma para de la definición que se ofrece (Ej.: “El conocimiento es, por una parte, el estado de quien conoce o sabe algo, y por otro lado, los contenidos sabidos o conocidos que forman parte del patrimonio cultural de la Humanidad.”)
Si el conocimiento se define: “conocimiento es la capacidad para convertir datos e información en acciones efectivas”, conocimiento puede considerarse como una modalidad de “instinto”. Lo anterior resulta parece resultar iluminador cuando repensamos la vieja afirmación de Aristóteles: Παντες (πάντες) άνθρωποι του ειδέναι ορέγονται φύσει, “Todos los hombres por naturaleza desean saber”
[1][1]. Es decir, controlar. La curiosidad es un instinto básico de los animales superiores —hipertrofiado, como atestigua el presente texto de Aristóteles, en el caso de las personas—. La curiosidad, es decir, el impulso a averiguar qué son las cosas, o sea, el impulso al conocimiento—a la aprehensión: a la apropiación, a la dominación— tiene su reverso instintivo en el miedo como temor/espanto. Secularmente, el temor se ha visto en las sociedades tradicionales mejor valorado que la curiosidad, es decir, que el impulso al conocimiento: mitos como el del árbol del bien y del mal o el de Pandora sirven como ejemplo de esto. También ilustra este hecho el refrán ‘la curiosidad mató al gato’. Filogenéticamente, el miedo es un instinto orientado a salvaguardar la persistencia de los individuos: ‘el miedo bien guarda la viña’, dice otro refrán popular.
II.1. Dos maneras básicas de conocer,dos maneras básicas de conocer el Arte
Como es sabido, uno de los objetivos más cruciales para esta asignatura es pasar de la “«idea» de «Arte»” al “«concepto » de «Arte»”. Es decir, pasar de:
1º. una comprensión basada en la “idea” de “Arte” (aunque, como comprendimos a estudiar la diferencia entre “idea” y “concepto”, sería más apropiado decir: “basada en un cúmulo —más o menos difuso y confuso de «ideas» acerca del «Arte»”) a
2º. una comprensión del “Arte” fundamentada en un “concepto del «Arte»”.
En este doble esfuerzo por (1º) entender mejor qué es lo que se entiende comúnmente por “Arte” (la noción “popular” o “vulgar” de “Arte”), y (2º) por comprender qué es lo que puede entenderse por “Arte” cuando se maneja un conocimiento conceptualizado (científico) del “Arte”, estamos utilizando como referencia las dos opciones teóricas más importantes: la postulada por la “comprensión tradicional/popular del Arte”, y la postulada por la “comprensión «analítica» del Arte”.
El objetivo de cada una de estas dos formas de aproximarse a la comprensión del Arte es el mismo: en ambos caso se trata responder la pregunta “¿Qué es Arte?”, o, si expresamos este interrogante de una forma más concreta: “cuando decimos «Arte», ¿a qué queremos referirnos, qué es eso que llamamos «Arte»?”.
II. 2. La “comprensión tradicional/popular del Arte”
Esta opción suele denominarse “esencialista”, ya que presupone que lo que establece qué es [el] “Arte” es una “esencia” —la “«esencia» del Arte”—, y aspira a vislumbrar y establecer en qué consiste la “esencia del Arte”, de una forma intuitiva, como vamos a ver, porque no podría ser de otra forma.
La comprensión tradicional/popular del “Arte” parte de la presunción siguiente:
El “Arte”, lo que establece qué es “Arte”, y determina qué sí y qué no puede calificarse con acierto de “obra
de Arte”, sería una cualidad “esencial”: la “«esencia» del Arte” [
► explorar esencia].
Considerada de este modo, la naturaleza del Arte sería
trascendental, trascendental en el sentido de que el Arte sería una realidad meta-física que excede de los límites de la experiencia y, por tanto, las posibilidades del conocimiento empírico [ver más abajo]. En efecto, la comprensión tradicional/popular del Arte postula que el Arte es un principio espiritual, algo semejante a un “«alma» matriz” de la cual dimanan y
participan las “obras
de Arte” —del mismo modo que, según la concepción cristiana de la existencia, cada uno de nosotros
participa de la esencia [espiritual] de Dios porque es una realidad compuesta de “alma” (esencia espiritual que dimana de Dios) y de cuerpo (soporte material del “alma”)—. [
► explorar trascendencia]
[NOTA: Al conocimiento obtenido de la experiencia se lo llama “conocimiento empírico” (del latín empirĭcus, y éste del griego ἐμπειρικός: que se rige por la experiencia). La Filosofía idealista —la de Kant, por ejemplo— y el pensamiento religioso coinciden en considerar que el conocimiento empírico, al estar basado en nuestras experiencias sensibles, y ser a posteriori, no puede ofrecernos una certeza universalmente válida: no da cuenta de la “Verdad”, y, por tanto, no es “verdadero”. (La Filosofía idealista, lo mismo que el pensamiento religioso, son “esencialistas”, y ofrecen más crédito a las experiencias supra-sensibles y anti-sensibles que consideran “re-veladoras” que a los datos referidos a las realidades “sensibles” que resultan accesibles a todo el mundo = objetivos. Arte filosofia religión]
Cuando se concibe el Arte de este modo, un artista resulta ser algo semejante a un medium a través del cual el Arte fluye y se manifiesta/exterioriza encarnándose en una acción o, más comúnmente, en objeto (la “obra de Arte”).
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| Paolo Uccelo, San Giorgio e il drago, 1450-1455. National Gallery, Londres |
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Un receso. El caso clásico más célebre de medium quizás sea el de la Pitia (Πυθια, Pitia) del Oráculo de Delfos, es decir, el de las mujeres que estuvieron al servicio de la serpiente Pitón e interpretaban sus “respuestas”, es decir, el “oráculo”. Aunque, con el correr del tiempo y de los avatares, estas mujeres pasaron a estar al servicio Apolo, que fue la divinidad invasora que usurpó el puesto de dicha serpiente, asumiendo el epíteto de “Apolo Pitio” y el rango de señor del templo Pition (Πυθιoν). Por cierto, y dicho sea de paso, la relación de la Pitia con la serpiente que esta mujer cuidada e interpretada es análoga a la relación de la Eva del Génesis con la serpiente del “Árbol del conocimiento”. Respecto de lo anterior, debe tenerse en cuenta que nuestra palabra “dragón” procede del término griego δράκων (draco), que puede traducirse por serpiente. Las distintas versiones de la lucha de San Jorge con el dragón pintadas por Paolo Ucello son ilustraciones del asunto de la lucha de Apolo con la Pitón convenientemente cristianizado.] [► explorar Oráculo de Delfos, Pitia y Pitón]
Cuando se concibe el Arte como una realidad trascendental que —merced a la intervención
taumatúrgica de un artista inspirado = genio = medium— se manifiesta encarnándose en algo, siendo a este algo a lo que se denomina “obra
de Arte”, de las “obras
de Arte” puede decirse que son epifanías del Arte (“epifanía”, del griego επιφάνεια, que puede traducirse como manifestación de lo divino [
► explorar Epifanía]). Por eso la comprensión tradicional/popular del Arte hace del Arte una instancia divina y una religión, algo objeto de veneración, y de los “genios” —es decir, de los “verdaderos artistas”— un equivalente de los profetas...
Teniendo en cuenta lo expresado en el párrafo anterior no resulta difícil comprender por qué la comprensión tradicional/popular del Arte les resulta tan halagüeña a quienes aspiran a ser artistas (y a quienes se tienen a sí mismos por verdaderos amantes del Arte). (Por cierto, y quiero que quede bien claro que lo que sigue es una provocación estrictamente personal, esta propensión de muchos artistas que anhelan ser genios a sentirse y a actuar como alguien “especial” ¿no tendrá una raíz común con esa conocida propensión de muchas mujeres, aunque desde luego no es sólo de mujeres, a afirmar que son o se sienten “un poco brujas”...? Me parece que este interrogante merece ser objeto de un buen esfuerzo feminista) [
► explorar primero taumaturgia y después taumatúrgica]
Como vemos, según la comprensión tradicional/popular del Arte, el Arte no es algo que concierna a los sentidos (ese modo de relacionarlos con la realidad que compartimos con el resto de los animales). El Arte no es cosa de los sentidos, es cosa del espíritu. Al no ser una cualidad empírica [
► explorar empírica], ya que se lo identifica con una “esencia”, el Arte no es algo que pueda percibirse/apreciarse con los sentidos, es algo que se presiente y que se intuye espiritualmente. Y, por eso mismo, algo que únicamente les resulta accesible a aquellos que, según los románticos alemanes, están dotados de un
Schöne Seele, de un “alma bella”. Aunque la noción de
Schöne Seele tiene un linaje más antiguo: se remite a la vieja noción de “kalokagathia” (καλοκαγαθία): la confluencia en una persona de la verdad, la bondad y la belleza (atención, la “verdad” se concibe aquí no en el sentido moderno —es decir, como “conformidad de las cosas con el concepto que de ellas forma la mente”—, sino como eso que genera certeza). [
► explorar Kalos kagathos]
Como veremos (lo explica R. G. Colingwood, a quien leeremos), según esta opción, existirían Arte verdadero (Collingwood lo llama “arte propiamente dicho” [Art proper]) y Arte falso, “obras de Arte «verdaderas»” y “obras de Arte «falsas»”, amantes verdaderos del Arte, falsos amantes del Arte, y amantes del Arte sumidos en la confusión y el error. Del mismo modo, por cierto, que en el ámbito de lo religioso existen, por un lado, dioses verdaderos y dioses falsos, fieles e infieles, paganos, apóstatas, etc. (En el caso del cristianismo existiría un único dios verdadero —aunque, como es sabido, este Dios se muestra bajo tres aspectos: “Padre”, “Hijo” y “Espíritu Santo”—, además de un sin fin de dioses falsos: el demonio, los ídolos, etc.).
Según esta concepción del Arte, aunque las “obras de Arte «verdaderas»” y las “obras de Arte «falsas»” puedan parecer idénticas (a “los ojos de la carne”), el espíritu Schöne Seele de los verdaderos “amantes del Arte” sería capaz de reconocer/sentir intuitivamente —de una forma in-mediata: no con el concurso del conocimiento, sino de una forma espontánea: gracias al sentimiento— cuándo una “obra de Arte” es verdadera y cuándo no es más que algo que quiere hacerse pasar por una “obra de Arte”. (La Historia del Arte y los sonoros escándalos causados por las falsificaciones, las atribuciones erróneas, etc., ponen en muy graves aprietos esta confianza en el reconocimiento intuitivo postulado por la comprensión “esencialista” del Arte. En cualquier caso, el problema planteado por la distinción entre cosas que, siendo iguales —“indiscernibles” a los ojos de la carne—, unas sí son “obras de Arte”, pero las otras no, es uno de los caballos de batalla más conocidos de Arthur C. Danto.) La expresión “ojos de la carne” la tomo de la Patrística cristiana: “No es posible ver a Dios con los ojos de la carne: pues lo que es incorpóreo no puede entrar con estos ojos. Esto lo testificó también el mismo Hijo unigénito de Dios al decir: «A Dios nadie lo ha visto jamás».” Esto asegura San Cirilo de Jerusalén (315 - 386), obispo griego y miembro destacado de la Patrística.
La noción tradicional/popular del “Arte” fue concebida y establecida por la Filosofía idealista, aunque su origen legendario suele hacerse remontar hasta las especulaciones
metafísicas y
antinaturalistas de Platón [
► explorar Objetivo de la Metafisica, Platón, Realismo platónico, idealismo]. Sin embargo, la formulación y la construcción expresas y efectivas de la noción tradicional/popular del “Arte” no empezó a acometerse hasta finales del siglo XVIII. Y se acometió como reacción “romántica” —“espiritualista”, incluso podríamos decir que “espiritista”— al racionalismo “materialista” de algunos de los ilustrados franceses, y también —y merece la pena subrayar este dato— como negación y “desmarque” de la comprensión de la Pintura y la Escultura pre-estética propia de personajes como Leonardo da Vinci o Antonio Canova, y, más alejados en el tiempo, por la lengendaria obra de personajes como Pigmalión, Dédalo, Prometo, Hefaistos, etc. La escultura cuya fotografía aparece al principio de este documento se hizo con una comprensión pre-estética del tipo que estamos comentando, y Plinio refiere una anécdota muy significativa en este sentido referida a la Afrodita de Praxíteles. (Aunque me refiero a Leonardo, a Dédalo, etc., debe comprenderse que la comprensión de la que hablo era compartida por ellos y por su clientes.)
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| Portada y principio del primer párrafo del libro de Dino Formaggio Arte, que leí en mi primer año de la Licenciatura de Bellas Artes. Para mí fue una revelación, un verdadero des-cubrimiento. Después de tantos años, sigo pensando que ésta es una muy buena definción de Arte. Con algún retoque, será la que tomemos como referencia en esta asignatura |
II.3. La “comprensión «analítica» del Arte”
Esta opción surge con la doble pretensión de, por un lado, superar las contradicciones y las limitaciones de la “comprensión tradicional/popular del Arte” y, por otro, poder dar cuenta de los fenómenos artísticos más relevantes de entre los desarrollados desde mediados del siglo XIX, y, en particular, de creaciones artísticas como las de Duchamp. Y hacerlo formulando una teoría que pueda asumir, describir y explicar estos fenómenos de una forma científica —es decir, sin tener que exigir el concurso de la “fe” o, lo que es lo mismo, sin tener que obligar al conocimiento acerca del Arte a plegarse ante ninguna
petitio principi actuando como imposición de la creencia [
► explorar Petición de principio].
En vez de olfatear en busca de “la verdadera «esencia» del Arte”, la opción suscrita por la “comprensión «analítica» del Arte” intenta dilucidar científicamente (es decir, mediante conceptualizaciones y argumentaciones rigurosamente concatenadas) qué es eso de lo cuál se dice que es “Arte”, es decir:
1º. Por un lado, la respuesta a la pregunta “¿Qué es el Arte?” y,
2º. Por otro lado, ¿en qué consiste eso que establece que de algo se diga: “eso es [una obra de] Arte”, o lo que es lo mismo: “eso es una «obra de Arte»”.
La respuesta a estas dos preguntas puede adelantarse escuetamente diciendo que:
1º. La respuesta a la cuestión “¿Qué es el Arte?” admite ser expuesta así: el Arte es una práctica social.
2º. La respuesta a la cuestión “¿en qué consiste
eso que establece que de algo se diga: «eso es [una obra de] Arte», o lo que es lo mismo: «eso es una ‘obra de Arte’»” es ésta: “obra de Arte” es todo aquello que se usa como tal con el propósito de actualizar la noción del Arte que se toma como referencia — dicho de otro modo: todo aquello que se toma/usa como representación/encarnación de la noción del Arte que guía el proceder que lleva a actuar del modo que se describe aquí “es”/“vale como” una “obra de Arte” (del mismo modo, por cierto, que “signo” esto todo aquello que se usa como tal, es decir, esto todo aquello que se usa como recordatorio) [
► explorar signo y Signo lingüístico].
Respecto de la explicación del Arte como práctica social, conviene consultar la “teoría institucional del Arte”; la obra La invención del arte. Una historia cultural, traducción de The Invention of Art (2001), de Larry Shiner; y, sobre todo, obras del sociólogo francés Pierre Bourdieu como: La distinción, traducción de La Distinction; Critique sociale du jugement (1979); Un arte medio, traducción de Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie con Luc Boltanski, Robert Castel y Jean-Claude Chamboredon (1975); y El amor al arte. Los museos europeos y su público; traducción de L’Amour de l’art. Les musées et leur public con Alain Darbel y Dominique Schnapper (1966). También puede resultar estimulante leer el provocador ¿Para qué sirve el arte?, traducción de What Good Are the Arts? (2005), de John Carey.
Respecto de la explicación de la naturaleza de la “obra de Arte” que postula que Arte es todo aquello que se usa como tal, me contentaré con adelantar algo que me gustaría que viéramos y desarrolláramos en clase, y lo haré esgrimiendo las primeras palabras de Arte, libro referido más arriba, donde el filósofo italiano Dino Formaggio afirma que “«Arte» è tutto ciò che gli uomini chiamano arte.” Este es el pasaje en el que hace tal afirmación:
“Arte es todo aquello a que los hombres llaman arte. Esto no es, como algunos podrían creer, un mero compás de entrada, sino más bien, tal vez la única definición aceptable y verificable del concepto de arte. [...] Ante todo posee una saludable validez negativa: la de impedir la búsqueda de una definición «real» de la esencia o de cualquier ser oculto como han hecho durante siglos todas las poéticas sosteniendo que el arte es intuición, forma, idea o plegaria, que es esto o aquello, siempre, por parte de algunas posturas, con la ilusión verdaderamente quijotesca de haber ensartado ellas, y no las otras, la universalidad misma del arte, de todo el arte y para siempre, con la lanza puntiaguda de su propio sistema conceptual.” (Formaggio, D.; Arte; traducción al español de L’Arte (Milán 1973) realizada por J. F. Ivars Labor, Barcelona 1976; pág, 11.)
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| Máscara funeraria de Tutankamon, realizada en oro batido con incrustaciones de pasta de vidrio y turquesas. Museo de El Cairo |
Como se ve, me he extendido bastante más presentando la “comprensión tradicional/popular del Arte” que presentando la “comprensión «analítica» del Arte”. La razón es la siguiente:
Se ha dicho antes que el objetivo de la “comprensión tradicional/popular del Arte” y el objetivo de la “comprensión «analítica» del Arte” son coincidentes: las dos pretenden ofrecer una respuesta a la cuestión: “cuando decimos «Arte», ¿a qué queremos referirnos, qué es eso que llamamos «Arte»?”. Ahora conviene llamar la atención sobre una situación que, de facto, incide en el modo en que la gente suele enfrentarse a cada una de estas dos posturas.
La explicación del Arte ofrecida por la “comprensión «analítica» del Arte”, por mucho que satisfaga las inquietudes científicas de la persona que desea conocer el Arte, apenas puede dar cobijo a las inquietudes de la persona cuya aproximación al Arte no es intelectual, sino emotiva. Y no sólo eso, además, defrauda las pretensiones cuya aproximación al conocimiento del Arte sea sentimental, porque la explicación analítica del Arte ignora la cuestión del “valor” del Arte — lo mismo que el científico que estudia el oro ignora el valor en el mercado de este mineral, el simbolismo con el que se lo relaciona, etc. Sin embargo, por muy insuficientes que puedan resultar las alegaciones, los panegíricos y las mixtificaciones en las que abunda la “comprensión tradicional/popular del Arte”, lo cierto es que sí parece justificar el valor que se le atribuye al Arte y a algunas "obras de Arte” particulares.
Esto es importante, porque, como nadie desconoce, la gente no suele acercarse a las “obras de Arte” y al Arte (o a las Facultades de Bellas Artes) del modo en el que el científico entomólogo se acerca al estudio de las mariposas. Su acercamiento se parece más a la aproximación del enamorado a su objeto de enamoramiento, o a la aproximación del beato hacia eso que lo ha arrobado despertando en él un sentimiento de beatitud.
Como ha señalado, entre otros, B. R. Tilghman (en quien me he inspirado para el ejemplo del entomólogo), la mayoría de los especialistas en Estética y de los filósofos del Arte han supuesto que hay dos sentidos básicos respecto del modo en que es usada la expresión “obra de Arte”, es decir, respecto de la atribución a algo del estatus de “obra de Arte”: por un lado, un sentido “clasificatorio”, por otro, un sentido “valorativo”. Veamos cómo puede enfocarse cada una de estas dos alternativas.
(1ª) La expresión “obra
de Arte” se utiliza como expresión de un
juicio “clasificatorio” cuando se usa haciendo afirmaciones del tipo: “eso es [o no es] una “obra de Arte”; o “la
Gioconda de Leonardo da Vinci, el urinario de Duchamp, la acción de plantar Joseph Beuys cierto número de robles, los cuadros de Jean-Michel Basquiat, las pinturas de Keith Haring, las obras de Jeff Koons, las muñecas
Leonor, el célebre salero creado por Benvenuto Cellini, la máscara funeraria del Faraón Tutankamon y las pinturas halladas en las paredes de la cueva de Altamira, etc., todas [algunas de, o ninguna de] estas cosas son [o no son] «obras
de Arte»”. Cuando se usa en este sentido, con la afirmación —con el juicio— “esto es [o no es] una «obra
de Arte»”, lo que se sentencia es: “esto a lo que estoy refiriendo mi afirmación es [o no es] algo que debe estar incluido en el listado de las cosas denominadas «obra de Arte»”. Actuando así actuamos del modo en que lo hacemos cuando afirmamos cosas como “2 + 2 = 4”, “el triángulo equilátero es un polígono regular plano de tres lados cuyos ángulos son iguales”, “los delfines son unos peces muy simpáticos”, “el ser humano es un animal mortal”, etc. [
Para la "Muñeca Leonor" (2006), producida por la empresa alicantina empresa alicantina Muñecas Berenguer]
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| ejemplo de modelo clasificatorio de conocimiento |
.+Oro,+en+parte+cubierto+de+esmalte,+sobre+una+base+de+madera+de+%C3%A9bano.+Kunsthis.jpg) |
| Benvenuto Cellini. Salero de Francisco I de Francia (1540-1543). Realizado con madera de ébano forrada con oro parcialmente recubierto de esmalte. Kunsthistorisches Museum, Viena |
En términos generales, en el sentido “clasificatorio” al que estamos refiriéndonos, de los juicios de este tipo puede decirse que son “verdad”, o que no lo son, porque (y sólo cuando) (1º) conocemos los dos términos implicados en tales afirmaciones, y (2º) la correlación establecida por la afirmación es correcta. Es decir, podemos hacerlo si, (1º) cuando decimos “los delfines son peces muy simpáticos”, o expresado de una forma más abstracta y general, “«A» es «B»” o “«A» es «un B»”, estamos en situación de poder establecer qué es eso que llamamos «A» y qué es eso que llamamos «B», y (2º) si la implicación “«A» es «B»” es correcta.
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| Delfín oceánico |
Desarrollemos un poco el ejemplo de los defines. Podemos establecer si la afirmación “los delfines son peces [y, además, son unos peces] muy simpáticos” es “verdad” únicamente cuando:
(1º) podemos establecer con una precisión clara y distinta* qué son todos los términos implicados en la misma, y
(2º) verificamos que la correlación entre dichos términos establecida por dicha afirmación —en este caso: “«D» es «P» + “«D» es «S»” = “«Delfín» es «Pez»” + “«Delfín» es «Simpático»”— es concordante.
(* La expresión “claro y distinto” es un clásico en la teoría del conocimiento científico, al menos desde que René Descartes dio forma al Discurso del método. “Todo conocimiento ha de ser claro y distinto”, afirma Descartes en sus Principia Philosophiae. A continuación explica: “Llamo conocimiento claro al que se presenta de un modo manifiesto a un espíritu atento. Entiendo por conocimiento distinto el que es tan preciso y tan diferente de todos los demás que sólo comprende lo que manifiestamente aparece al que lo considera como es debido”. Además, en el método de Descartes se exige el recurso a la “duda sistemática”, es decir, a que de nada se diga que es “verdad” antes de haberlo demostrado, y a que todo lo tenidos por “verdad” sea puesto en duda. [explorar René Descartes, Discurso del método y Duda metódica. Las sentencias citadas pueden consultarse en: http://www.filosofia.net/materiales/tem/descart.htm] Como vemos, el proceso se desarrolla en dos fases. En la primera habría que determinar lo siguiente: (1º) ¿qué es un delfín?, (2º) ¿qué es un pez?, (3º) ¿en qué consiste ser simpático?, y (4º) ¿en que consiste ser “muy” simpáticos? En la segunda habría que verificar (a) si los defines en efecto son peces, (b) si los delfines realmente son simpáticos, y finalmente, y sólo en caso de que los delfines sean simpáticos, (c) si los delfines son “muy” simpáticos.
Primera fase: establecer qué es un delfín, qué es un pez, en qué consiste ser simpático.
1º. “Delfín” es el nombre común dado a diversas especies de mamíferos cetáceos* piscívoros, de dos y medio a tres metros de largo, de color oscuro por el lomo, y blanquecino por la zona ventral, de cabeza voluminosa, ojos pequeños y pestañosos, boca muy grande, dientes cónicos en ambas mandíbulas, hocico delgado y agudo, y una sola abertura nasal.
* Se denomina “cetáceos” a los animales pertenecientes al orden de los mamíferos pisciformes marinos que tienen las aberturas nasales en lo alto de la cabeza, por las cuales espiran el aire, cuyo vapor a veces se condensa y se asemeja a chorros de agua. Tienen los miembros anteriores transformados en aletas y el cuerpo terminado en una sola aleta horizontal.
2º. “Pez” es el nombre común dado al conjunto de los animales vertebrados acuáticos, de respiración branquial, generalmente con extremidades en forma de aleta, aptas para la locomoción y sustentación en el agua, cuya piel, salvo raras excepciones, está protegida por escamas, y cuya forma de reproducción es ovípara en la mayoría de estos animales.
3º. Se llama “simpático” a aquello que resulta gracioso y agradable porque inspira o muestra simpatía, es decir, porque de forma espontánea manifiesta una inclinación afectiva y amistosa.
Segunda fase: comprobar que las implicaciones establecidas por las afirmaciones “los delfines son peces” y “[los delfines] son muy simpáticos” son correctas. Como esto es tan sólo un ejemplo, y me parece que basta con ilustrar el argumento que está exponiéndose, supongo que no hace falta ser exhaustivos, y que aquí nos bastará con indicar lo siguiente:
(a) Considerando que los delfines son mamíferos, que los peces son ovíparos, y que ser mamífero y ser ovíparo suele implicar la pertenencia a dos órdenes diversos de animales, por mucho que un delfín pueda parecerse a un pez, la afirmación “el delfín es un pez” no es correcta. De forma que la afirmación “delfin = pez” no es verdad (sí lo es la afirmación “delfín ≠ pez”), y los delfines no pueden incluirse en el listado de los animales denominados “pez”.
(b) Este segundo razonamiento requiere ser desarrollado en dos partes. Primera: Si consideramos que ser simpático consiste en resultar gracioso y agradable porque, de forma espontánea, se muestra una inclinación afectiva y amistosa, y si consideramos que con los delfines sucede de este modo, entonces podemos concluir indicando que la afirmación “delfín = simpático” es verdad. Segunda: habría que establecer cómo se pondera la simpatía para establecer cuándo algo es “muy” simpático. De entrada cabe conjeturar que no es posible, y que lo que a mí me resulta muy simpático a otro puede resultarle simplemente simpático, o fastidioso. La simpatía es algo que se siente, y no disponemos de una regla de medir que nos permita valorar la intensidad de los sentimientos.
De forma que la afirmación “los delfines son peces muy simpáticos” no es verdad en lo relativo a que los delfines sean peces, es verdad en lo relativo a que son simpáticos, y indeterminable en lo referente a que sean “muy” simpáticos.
II.4. Algo más sobre el conocimiento científico
Aprovechando la referencia que acaba de hacerse a los delfines, a continuación me gustaría abrir un paréntesis para, añadir un breve apunte a lo dicho más arriba acerca del conocimiento.
Hemos dicho antes que para poder dilucidar (en sentido “clasificatorio”) si un juicio del tipo “«A» es «B»” es “verdad”, o no lo es, hay que: (1º) conocer los dos términos implicados en el mismo, y (2º) verificar que la correlación establecida por la afirmación es correcta. A nadie se le escapa que esta exposición lleva implícita una cuestión que, para poder llegar a comprenderla de una forma cabal, debe ser despejada: ¿en qué consiste “conocer”?
Creo que puede decirse que conocer consiste en establecer correlaciones nuevamente del tipo “«A» es «B»”, es decir, consiste en efectuar una actividad mental que permite establecer una correlación del tipo “«A» = «B»”.
Al nivel más básico, cuando alguien dice que “conoce a Felipe” quiere decir que puede identificarlo, por ejemplo, al verlo por la calle, cuando se le muestra una fotografía, o cuando se le describe cierto comportamiento. Conozco «A», siendo «A», por ejemplo, un delfín, cuando al ver «A», es decir, al ver un delfín, soy capaz de identificarlo como un delfín.
Pero, para ser capaz de identificar un delfín —para poder efectuar una afirmación del tipo “esto es [o no es] un delfín”—, hace falta haberse formado previamente una imagen de los delfines. Es decir, hay que disponer de una representación mental, de una especie de retrato robot del delfín “tipo”, de una idea de delfín.
Antes de seguir, creo que merece la pena aportar una aclaración. Porque, como se ve, estoy igualando las nociones de “imagen”, de “representación mental” y de “idea”. Aceptar que una representación mental es una imagen, un cierto tipo de imagen, una imagen “mental”, no parece plantear ninguna dificultad. Aceptar que se afirme que los términos “imagen” e “idea” pueden pasar por equivalentes, es posible que sí plantee algún reparo. Aunque me parece esta reticencia puede superarse fácilmente cuando se observa que las ideas son “representaciones mentales”, y que, las imágenes, además de visuales, también pueden ser olfativas, sonoras, etc., también pueden ser del tipo aludido cuando se dicen cosas como “me imagino que ha tocado el cable ha sufrido una descarga eléctrica” o, “se imaginó que quería irme”. Como vimos al principio del curso (cuando tratamos de establecer la diferencia entre “idea de «Arte»” y “concepto de «Arte»”), la identificación de las imágenes con las ideas queda avalada por el uso, por la historia y por la etimología. En efecto, la palabra “idea”, que tanta importancia tiene en el marco del pensamiento platónico, a través del término latino idĕa, proviene del término griego ἰδέα, que puede traducirse por “imagen”, por “forma” y por “apariencia”, ya que deriva de είδον (eidon), que significa “yo ví”.
Que los términos “idea” e “imagen” admiten ser identificados creo que queda fehacientemente constatado al comprobar que la segunda acepción de esta palabra “idea” que nos ofrece el D.R.A.L.E. es: “[f.]Imagen o representación que del objeto percibido queda en el alma. Su IDEA no se borra jamás de mi mente.” (La primera acepción de “idea” que nos ofrece este Diccionario es: “f. Primero y más obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo.”.) Por su parte, la primera acepción de la palabra “idea” que nos ofrece el Diccionario de la lengua española Espasa-Calpe en su edición del 2005 es: “f. Cualquier representación mental que se relaciona con algo real”; consignando como segunda acepción de la palabra “imagen” la siguiente: “Representación mental de algo: tienes una imagen equivocada de él”.
Despejada la cuestión de si es admisible, o no, equiparar las nociones de “imagen”, “representación mental” e “idea”, retomemos el desarrollo de la exposición que estábamos haciendo por donde lo interrumpimos.
Hemos dicho antes que para ser capaz de identificar un delfín hace falta haberse formado previamente una imagen —una representación mental, una idea— de delfín. Hace falta porque identificar un delfín consiste en establecer el siguiente tipo de correspondencia: “esa cosa «A» que se me presenta ahí es un caso de esta otra cosa «B» que mi imaginación presenta a mi conciencia”, siendo «B», claro está, la imagen/idea del delfín que se ha formado mi imaginación. Conocer, por tanto, es reconocer. Es reconocer que cierta cosa concreta («A») es un caso de cierta imagen/idea («B»). Conocer es identificar (“«A» = «B»”). Y, puesto que reconocer e identifcar son formas de establecer correlaciones, conocer es relacionar.
Enseguida volveré sobre esta idea: “conocer es relacionar”. Pero antes me gustaría remachar lo dicho recurriendo a una ilustración de la que me he servido en otras ocasiones (y que próximamente veremos en clase) para explicar algo semejante a lo que estamos viendo aquí. Es la siguiente:
A esta figura se la denomina “triángulo semántico”. En cada uno de los vértices de este triángulo está situada una de las instancias que acabamos de tratar en los párrafos precedentes. En el ejemplo del delfín que hemos visto antes que las instancias implicadas eran:
(1ª) un juicio del tipo “esto es un «delfín»”
(2ª) eso de lo cual afirmamos “esto es un «delfín»” (la cosa), y
(3ª) la idea/imagen que tomamos como referencia para poder establecer —y dirimir— la correspondencia entre los dos términos implicados en el juicio “esto es un «delfín»”, es decir, entre “esto” (la cosa) y “delfín” (el caso).
En esta ilustración, las nociones sintéticamente representadas serían estas otras:
(1ª) en el vértice inferior de la izquierda del triángulo, el juicio “esto es un «garabato»” (en la ilustración sólo figura la palabra “garabato”, acompañada de su equivalente en inglés “doodle”)
(2ª) en el vértice inferior de la derecha del triángulo, la cosa de la cuál se afirma que “esto es un «garabato»” (en la ilustración se presentan únicamente tres alternativas, aunque podrían ser infinitas); y,
(3ª) en el vértice superior del triángulo, la idea/imagen de garabato (caso) que tomamos como referencia para poder establecer —y dirimir— la correspondencia entre los dos términos implicados en el juicio “esto es un «garabato»”, es decir, entre la afirmación “esto es un «garabato»” y “eso a lo que dicha afirmación está referida”.
Si aceptamos que la idea/imagen de garabato (caso) que nuestra imaginación se ha forjado, y que nuestra mente toma como referencia, admite ser representada mediante la siguiente descripción: “un garabato es un conjunto de trazos irregulares que se hacen sobre un papel en cualquier dirección”, entonces tendremos que admitir que de las tres alternativas situadas en el vértice inferior de la derecha del triángulo, la situada más arriba y la situada más abajo no son garabatos, únicamente el batiburrillo de líneas situado en medio puede decirse que es un garabato.
Ésta sería la forma más elemental de conocer — de identificar una cosa «A» con un caso «B». De conocer, es decir, de reconocer, de identificar, o, lo que es lo mismo, de poner en relación un conocimiento con una cosa (o viceversa), o, dicho de otra forma: de poner en relación con otra cosa la idea/imagen de un caso que nuestra imaginación se ha forjado, y que nuestra mente toma como referencia (en nuestro ejemplo la idea de garabato).
Por supuesto, las posibilidades de conocer y de producir conocimiento de una mente que únicamente albergara una idea/imagen (un conocimiento) serían prácticamente nulas. También serían muy limitadas las posibilidades de una mente que únicamente manejara conocimientos simples como los que hasta ahora nos han servido de ejemplo. Quiero decir del tipo: “eso que está ahí es un «X»”. Su conocimiento sería semejante al conocimiento de alguien que se supiera un listín de teléfonos y, al ver “José García Pérez” identificara este estímulo con un número preciso “X”. Un conocimiento atomizado de esta forma es prácticamente inútil.
Pero parece lógico pensar que las posibilidades de conocer y de producir conocimiento deben multiplicarse exponencialmente cuando los conocimientos que se manejan (el acervo de ideas/imágenes —de conocimientos— que están disponibles para el pensamiento) son puestos en relación entre sí, son interrelacionados. Porque esto permite organizarlos, haciendo generalizaciones del tipo “los delfines y las ballenas no son peces, porque los peces son así y así, y los delfines y las ballenas no son así y así”, y estas generalizaciones son nuevos conocimientos. Esto hace posible también que, al poder establecer relaciones, al contrastar unas ideas/imágenes con otras (por ejemplo, estableciendo similitudes y disimilitudes) los conocimientos sean mejorados, es decir, que las ideas/imágenes que se manejan se correspondan más con las cosas a las que están referidas.
Conocer es relacionar. Por eso no debe ser fortuito que la palabra “razón”, con la que aludimos a facultad de discurrir (de razonar), está directamente relacionada con esta posibilidad de establecer relaciones, de establecer en qué consiste la correspondencia entre dos magnitudes tomadas por recíprocamente comparables. De ahí que una de las acepciones de la palabra “razón” que nos ofrece el D.R.A.L.E. sea “Cociente de dos números o, en general, de dos cantidades comparables entre sí”. Y por eso se llama “número racional” al número que puede representarse como —o que puede ser relacionado [identificado] con— la división de dos número enteros (2 = 6/3 = 8/4 = 1000/500, etc.). Con término “racional” se alude aquí a una “ración” —a una parte de un todo—, es decir, a una correlación entre dos cosas. “La razón —puede leerse en la Wikipedia— es la facultad en virtud de la cual el ser humano es capaz de identificar conceptos, cuestionarlos, hallar coherencia o contradicción entre ellos y así inducir o deducir otros distintos de los que ya conoce. Así, la razón humana, más que descubrir certezas es una capacidad de establecer o descartar nuevos conceptos concluyentes o conclusiones, en función de su coherencia con respecto de otros conceptos de partida o premisas.” [
►explorar Razón, Número racional y, relacionado con uno mito célebre entre artistas, Razón áurea]
Ni que decir hay que la “comprensión «analítica» del Arte” es mucho más receptiva a las aspiraciones y exigencias impuestas por el conocimiento racionalizado (“clasificatorio”, científico) que la “comprensión tradicional/popular del Arte” basada en las intuiciones evocadas por sentimientos. (Ídem respecto de que, en nuestro caso, las exigencias impuestas por el conocimiento racionalizado son de obligado cumplimiento.)
Al hilo de este último comentario, y antes de acabar con esta dilatada referencia al conocimiento (que ojalá que resulte útil), para pasar a abordar la cuestión de la bibliografía, me gustaría atar un cabo que quedó suelto.
II.5. Afirmar que el juicio “esto es Arte” es “verdad” en el marco de “comprensión «analítica» del Arte”
Cuando más arriba me serví del ejemplo de los delfines, espero que con acierto, lo hice con el propósito de ilustrar las condiciones que, en el marco de la “comprensión «analítica» del Arte”, son precisas para establecer si una afirmación es “verdad”. Y vimos (con el ejemplo de los delfines) que, en este marco, del juicio “«esto» esto es «Arte»” únicamente puede afirmarse que es “verdad” cuando:
(1º) podemos establecer con precisión clara y distinta qué son todos los términos implicados en esta afirmación (qué es el «esto» de lo que se trata, y qué es «Arte»), y
(2º) verificamos que la correlación establecida entre dichos términos por dicha afirmación —en este caso: “«esto» es «Arte»”— es concordante.
Aunque seguramente quedó claro, lo anterior tiene una consecuencia que no quiero dejar de subrayar. Es la siguiente: acerca de las cosas que no pueden definirse con una precisión clara y distinta, es decir, que no pueden conceptualizarse de una forma rigurosa, es imposible construir un conocimiento del cual pueda decirse que es “verdad”. Por eso decía Wittgenstein que, en el ámbito del conocimiento científico —es decir, en el ámbito en el que los juicios que se formulan tienen un claro sentido clasificatorio—
es mejor callar acerca de aquello de lo que no puede hablarse sabiendo con certeza de qué se habla (“Wovon man nicht sprechen kann, darüber muϐ man schweigen”) (
Tractatus Logico-Philosophicus, 1921). El filósofo y especialista en teoría del conocimiento Karl Popper desarrolló este imperativo formulando el “principio de falsabilidad”, que establece que para que de una teoría (una afirmación) pueda decirse que es científica es preciso que sea susceptible de ser comprobada, es decir, que pueda ser refutada (falsada). Por ejemplo, la afirmación “el Diablo es bastante más feo que Dios” no admite ser considerada como científica porque no hay forma de demostrar que es falsa. [
►explorar Falsacionismo]
De lo dicho se desprende que un conocimiento basado en sentimientos y en intuiciones no puede ser científico: no hay forma de verificarlo. Como se dijo en clase, basándonos únicamente en sentimientos es imposible establecer quién tiene razón cuando una persona dice que tiene calor y otra que tiene frío. Y si el que haga frío o calor resulta crucial para resolver alguna cuestión, establecer si hace frío o calor cuando la referencia son los sentimientos únicamente admite el recurso a la fuerza (a la fuerza física, a la fuerza de la opinión contraria de alguien más poderoso, a la fuerza de la mayoría, etc.). El conocimiento subjetivo no permite dirimir esta controversia. La cosa varía si para dirimir qué conviene hacer se recurre a un informador objetivo: a un termómetro. Como expliqué en clase, la razón es a la opinión lo que el termómetro a la temperatura ambiente.
II.6. Algo más acerca de la incomodidad suscitada por el conocimiento científico del Arte
Como hemos visto, además de con un sentido “clasificatorio”, la expresión “obra de Arte” se utiliza como expresión de una cierta clase, podríamos decir que muy sui generis, de reconocimiento. Y cuando se afirma que cierto salero que fue hecho por Bevenuto Cellini, o que cierto “urinario” sobre el que Marcel Duchamp garabateó una inscripción, o que la acción de plantar robles de Joseph Beuys, o que cierta máscara funeraria, o que la Gioconda de Leonardo da Vinci, etc. son, o no son, “obras de Arte”, lo que está haciéndose con frecuencia no es otra cosa que es admitir, o rechazar, que estas cosas deben ser objeto de veneración.
Aquí, obviamente, nos enfrentamos con un problema que es semejante al del reconocimiento de lo sagrado. Un problema muy importante, y también muy complejo, ya que como sabemos, los musulmanes, por ejemplo, reconocen la cualidad de sagrado a cosas que los cristianos se la deniegan absolutamente. Nos enfrentamos al fundamental, y muy comprometido, asunto de los valores; y nadie ignora que todo el mundo no valora del mismo modo —ni siquiera siempre— las mismas cosas.
He dicho que el asunto de los valores es un problema muy comprometido porque compromete sentimientos, compromete vivencias, compromete, incluso, la percepción que tenemos de nosotros mismos. Esto no ocurre con las cuestiones relativas al conocimiento científico, que, por definición, exige un distanciamiento emocional. Porque uno puede aceptar, por ejemplo, que estaba equivocado pensando que algo era oro cuando en realidad era pirita, pero uno no puede aceptar que está equivocado cuando siente frío, por mucho que le hagan ver que la temperatura ambiente supera los 25 grados centígrados. Cuando el fundamento de nuestra relación con el Arte es un sentimiento, los razonamientos, o sirven de poco, o incluso se consideran hostiles y agraviantes. [
► explorar Sagrado, Valor (axiología) y axiología. También sugiero la lectura de un clásico respecto de este asunto: de Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, traducción de Das Heilige und das Profane (1957), me atrevo a asegurar que esta lectura le resultará tremendamente estimulante a casi todo el mundo.]
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| Jeff Koons, Rabbit in Naples, Italy, 2003 |
Por eso puede darse el caso de que un “amante del Arte” que sitúa su relación con el Arte en el marco sentimental de la comprensión tradional/popular del Arte, acepte de muy mala gana, o incluso se sienta muy ofendido, ante la afirmación de que una obra de Basquiat o el “urinario” de Duchamp son “obras de Arte” tan “obras de Arte” como la Gioconda o como la Venus de Milo. Los hay, todos lo sabemos, que ni siquiera estarían dispuestos a aceptar que las primeras sean verdaderas “obras de Arte” (Collingwood, por ejemplo, y como veremos cuando leamos su libro, no admitiría que el salero de Cellini es una “obra de Arte” verdadera).
En cualquier caso, y como se ha dicho más arriba, lo cierto es que las explicaciones del tipo ofrecido por la “comprensión «analítica» del Arte”, difícilmente pueden dar repuesta ni proporcionar amparo a las inquietudes y los anhelos de quienes ven el Arte como una “Verdad” semejante a una tabla de salvación, o de rendención. Además, la explicación del Arte ofrecida por la “comprensión «analítica» del Arte”, al no ser mistérica, se entiende, y puede que, precisamente porque se comprende muy bien, en ocasiones llegue a resultar tan ofensiva como la descalificación que se vierte sobre algo que se ama (un Dios, un ser querido). Esto es algo que sé bien por experiencia propia, y creo que es algo también que el martes pasado pudo hacerse patente en clase.
Pero insisto, nosotros, aquí, no estamos en calidad de devotos “amantes del Arte” que se aproximan reverencialmente a su objeto de culto. Nuestra actitud ante el Arte, aquí (me refiero al marco universitario en el que se desenvuelve nuestra actividad académica), no puede ser la de Lev Tolstoi, por mucho que la postura del autor de Guerra y Paz (Война и мир, 1865-1869) nos impresiones y nos cautive. (A quien desee leer una exposición radicalmente trascendentalista y apasionada del Arte le recomiendo la lectura del libro de Lev Tolstoi ¿Qué es el arte? y otros ensayos sobre el arte, traducción de What is art? And Essays on Art (1930), que está en la Biblioteca de nuestra Facultad, pero cuyo texto también puede encontrarse en Internet.).
En efecto, por mucho que podamos admirar la vehemente explicación del Arte ofrecida por personajes como Tolstoi, nuestra aproximación al Arte, aquí, debe ser semejante a la aproximación a las mariposas de un zoólogo especializado en lepidópteros mientras ejerce de científico. (Estoy pensando en el escritor Vladímir Nabókov, que además de autor de novelas como Lolita (1955), era un experto en lepidópteros.)
Soy consciente de que esta teoría también adolece de incongruencias e insuficiencias, y aquí y en clase se han hecho ya (y volverán a hacerse en el futuro) unas cuantas alusiones a las mismas. Considero, no obstante, que incluso a pesar de tales limitaciones, la “teoría institucional del Arte” es una herramienta comprensiva mucho más útil —y, desde luego, menos “oscura” y menos oscurantista— que las teorías que pretenden hacer valer la comprensión “esencialista” del Arte.
En efecto, tal como es formulada por su máximo exponente, A. G. Dickie, la teoría institucional del Arte adolece de insuficiencias. Algunas han sido lúcidamente señaladas por B. R. Tilghman en Pero, ¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría, traducción de But is it Art? The Value of Art and the Temptation of Theory (1984). También Richard Shusterman da buena cuenta de ellas y, en general, de las limitaciones del enfoque “analista” del Arte, en su Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, traducción de Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art (1992).
Una de las limitaciones más sorprendentes, a mi entender, de la teoría institucional del Arte es la que la obliga a titubear a la hora de reconocer —aplicando su propios argumentos— el estatuto de Arte a obras como Fountain (1917), de M. Duchamp.
El camino a la solución de esta objeción lo sugiere —y en el marco de la “comprensión «analítica» del Arte”, desde el cual se plantea teoría institucional del Arte— Nelson Goodman en su trabajo “¿Cuándo hay arte?” (“When is art?”), incluido en Maneras de hacer mundos, traducción de Ways of wordmaking.
En cualquier caso, y como veremos en clase, la “comprensión «analítica» del Arte” adolece de una limitación que yo considero mucho más notable: la confusión del Arte con un lenguaje y la subsiguiente reducción de la “obra de Arte” a una modalidad sui generis de signo lingüístico. En esto, la “comprensión «esencialista» del Arte” y la “comprensión «analítica» del Arte” no son rivales sino aliadas.
A la “comprensión «analítica» del Arte” hay que reconocerle que su enfoque semiótico de la verdad, el conocimiento y el conocimiento del Arte han servido para sanear la rancia y muy poco útil (en términos explicativos) concepción romántico-idealista del Arte, y para empezar a dar forma a un conocimiento del Arte más científico.
Pero, como veremos, esto ha sido a costa de reducir la “obra de Arte” a una modalidad icónica de Literatura; sin explicar el fundamento del origen del prestigio del Arte (es decir, ¿de dónde viene la predisposición que lleva a valorar y venerar cosas como las obras de Andy Warhol, Mondrian o Picasso, ya que, por sí mismas, parece que estas obras no justifican el prestigio del Arte, a cuyo amparo son ellas mismas valoradas?); e ignorando, al igual que venía haciendo la teoría idealista del Arte, esa reivindicación anti-logocentrista que Susan Sontag expresió con provocativa crudeza diciendo “In place of hermeneutics we need an erotics of art”, en vez de una hermenéutica, lo que necesitamos es una erótica del Art.
La exposición que hace Collingwood de una teoría esencialista es realmente notable. Además de estar brillantemente expuesta y bien argumentada, tiene el mérito muy loable de ser radical, consecuente y responsable —"responsable": que responde de lo que dice, que se hace cargo de lo que ha dicho—, y, por tanto, de ser clara (no intenta nadar y guardar la ropa, no navega en la ambiguedad, no busca amparo en el refugio que proporciona hacer afirmaciones sumidas en la indefinición...). A Collingwood se lo entiende, y se lo entiende bien. Y precisamente porque se lo entiende bien, se puede criticar. Esto es muy bueno.
También hay que reconocerle a Collingwood el mérito de reconocer la condición histórica del Arte. Por ejemplo, explica cómo y por qué la idea del Arte jamás se le pasó por la cabeza. En efecto, Collingwood admite expresa y explícitamente que el Arte no existe ab initio... (y, puesto que el Arte es una realidad histórica, también que la existencia del Arte no es ad æternum,).
En cualquier caso, y por muy brillante que sea la exposición de Collingwood, lo cierto es que la teoría expuesta por él (siguiendo la estela de Benedetto Croce y otros) es una de entre las varias teorías esencialistas existentes. Porque además de ésta hay otras.
Por eso, para que podamos formarnos una idea más ajustada (y al mismo tiempo más amplia) de la naturaleza de los esfuerzos desplegados por la comprensión "esencialista" del Arte, conviene la siguiente lectura:
En relación con los postulados de la explicación del Arte aportados por la Filosofía analítica, para empezar leeremos, como mínimo, la Introducción y el capítulo nº 4 (titulado "¿Cuándo hay arte?") de: GOODMAN, Nelson; Maneras de hacer mundos. Traducción de Ways of wordmaking (1978) realizada por Carlos Thiebaut, Visor, Barcelona, 1990.
TILGHMAN, B. R.; Pero, ¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría. Traducción de But is it Art? The Value of Art and the Temptation of Theory (Oxford, 1984) realizada por Salvador Rubio Marco, Universitat de València, Valencia, 2005.
De hecho, en parte, el retraso en colgar aquí estas lecturas se ha debido a que el libro que os comenté de Dickie (DICKIE, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005) no acaba de convencerme como lectura obligatoria. Mientras que éste de Tilghman, que sí me gusta mucho, admite mal leer de él un único capítulo. Después de repasar estos libros, y algunos más de A. C. Danto, he pensado que basta con la lectura de N. Goodman. Quien quiera más aquí tiene ya suficientes sugerencias...
Relacionado con la teoría del arte implícita en el discurso de Gombrich (porque critica drásticamente dicha teoría), y buen ejemplo de la “concepción lingüística del Arte” que sirve de fundamento a la idea del Arte habitual está el libro Visión y pintura. La lógica de la mirada de BRYSON, N.; es traducción de Vision and Painting. The Logic of the Gaze (Yale University Press, New Haven y Londres, 1983) de Consuelo Luca de Tena, Alianza, Madrid 1991.) De este libro me gustaría que leyerais el Prefacio, el capítulo nº 1, “La actitud natural” y el capítulo nº 2, “La copia esencial”.
Aunque hemos recibido una formación que nos induce a creer que la historia del Arte se remonta a la noche de los tiempos, lo cierto es que, como se ha reiterado en varias ocasiones en clase, esto no se atiene a la verdad históricas de los hechos. El Arte es un invento muy reciente, que empezó a construirse hace poco más que un par de siglos. Para ampliar nuestro conocimiento acerca de esto convendría leer:
(Larry Shiner desarrolla su trabajo acerca de la inención del Arte a partir de una propuesta de Oskar Kristeller. Shiner se remite a un trabajo de éste que está en la Biblioteca:
Kristeller, P. O.; El pensamiento renacentista y las artes. Traducción de Renaissanse Thought II (1965, 1980) realizada por B. Moreno Carrillo. Taurus, Madrid, 1986. Cap. IX “El sistema moderno de las artes”.
Para formarse una comprensión de la comprensión más actual y rigurosa del Arte, también puede ser de gran ayuda la lectura de:
Quedan por referir las dos lecturas ya encargadas de Clement Greenberg, que nos permitirán formarnos una compresión lúcida del sentido del proyecto del "Arte Moderno": los capítulos "Vanguardia y Kitsch" y "La pintura moderna" de:
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