miércoles, 31 de marzo de 2010

• PROPUESTAS DE LECTURAS Y JUSTIFICACIÓN DE LAS MISMAS

LECTURAS
  • Esta entrada no es nueva: copio aquí el final de la entrada "VERDAD, CONOCIMIENTO, ARTE + propuesta de lecturas", publicada el lunes 18 de enero de 2010.
  • Sin embargo, aprovecho esta nueva entrada para incorporar algo nuevo a esta "copia": añado algunas cosas.
  • En el enlace que viene a continuación: http://www.monografias.com/reglas-basicas.shtml, podéis encontrar algunas reglas básicas a tener en cuenta relativas a:
  1. de acentuación
  2. de puntuación
  3. de cómo incluir citas y bibliografía

A continuación, algunos enlaces en los que se explica cómo hacer una recensión y un resumen:

http://www.ugr.es/~acero/fm/C%F3mo%20hacer%20una%20recensi%F3n.pdf

http://www.unavarra.es/personal/egarrido/documentos/docencia/recension.htm

http://www.juncadella.net/barcelona/documentacion/como-hacer-un-resumen-o-sintesis

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[COPIA DE LA ENTRADA ANTES REFERIDA]

Asumiendo que debemos conocer y comprender cada una de las dos opciones teóricas anteriores por las razones que se han expuesto anterioremente, y que se expusieron detenidamente al principio del curso, en esta asignatura vamos a tomar como referencia “comprensión «analítica» del Arte”, es decir, la opción no-sentimental sino científica. Nos apoyaremos, en particular, en la noción de “Arte” propuesta por la “teoría institucional del arte”, que se desmarca de los presupuestos y del enfoque propios de la noción esencialista del Arte (ver Esencialismo, Essentialism, non-essentialism).

Soy consciente de que esta teoría también adolece de incongruencias e insuficiencias, y aquí y en clase se han hecho ya (y volverán a hacerse en el futuro) unas cuantas alusiones a las mismas. Considero, no obstante, que incluso a pesar de tales limitaciones, la “teoría institucional del Arte” es una herramienta comprensiva mucho más útil —y, desde luego, menos “oscura” y menos oscurantista— que las teorías que pretenden hacer valer la comprensión “esencialista” del Arte.
En efecto, tal como es formulada por su máximo exponente, A. G. Dickie, la teoría institucional del Arte adolece de insuficiencias. Algunas han sido lúcidamente señaladas por B. R. Tilghman en Pero, ¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría, traducción de But is it Art? The Value of Art and the Temptation of Theory (1984). También Richard Shusterman da buena cuenta de ellas y, en general, de las limitaciones del enfoque “analista” del Arte, en su Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, traducción de Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art (1992).

Una de las limitaciones más sorprendentes, a mi entender, de la teoría institucional del Arte es la que la obliga a titubear a la hora de reconocer —aplicando su propios argumentos— el estatuto de Arte a obras como Fountain (1917), de M. Duchamp.

El camino a la solución de esta objeción lo sugiere —y en el marco de la “comprensión «analítica» del Arte”, desde el cual se plantea teoría institucional del Arte— Nelson Goodman en su trabajo “¿Cuándo hay arte?” (“When is art?”), incluido en Maneras de hacer mundos, traducción de Ways of wordmaking.

En cualquier caso, y como veremos en clase, la “comprensión «analítica» del Arte” adolece de una limitación que yo considero mucho más notable: la confusión del Arte con un lenguaje y la subsiguiente reducción de la “obra de Arte” a una modalidad sui generis de signo lingüístico. En esto, la “comprensión «esencialista» del Arte” y la “comprensión «analítica» del Arte” no son rivales sino aliadas.

A la “comprensión «analítica» del Arte” hay que reconocerle que su enfoque semiótico de la verdad, el conocimiento y el conocimiento del Arte han servido para sanear la rancia y muy poco útil (en términos explicativos) concepción romántico-idealista del Arte, y para empezar a dar forma a un conocimiento del Arte más científico.

Pero, como veremos, esto ha sido a costa de reducir la “obra de Arte” a una modalidad icónica de Literatura; sin explicar el fundamento del origen del prestigio del Arte (es decir, ¿de dónde viene la predisposición que lleva a valorar y venerar cosas como las obras de Andy Warhol, Mondrian o Picasso, ya que, por sí mismas, parece que estas obras no justifican el prestigio del Arte, a cuyo amparo son ellas mismas valoradas?); e ignorando, al igual que venía haciendo la teoría idealista del Arte, esa reivindicación anti-logocentrista que Susan Sontag expresió con provocativa crudeza diciendo “In place of hermeneutics we need an erotics of art”, en vez de una hermenéutica, lo que necesitamos es una erótica del Art.

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Después de muchas vueltas y lecturas, estas son las nuevas y últimas lecturas propuestas para este curso.

OJO: Las lecturas obligatorias son únicamente las que APARECEN EN ROJO:

Como excelente aproximación a la comprensión esencialista del Arte:

COLLINGWOOD, R, G.; Los principios del arte, traducción de H. Flores Sánchez de The principes of Art (Londres 1938). Fondo de cultura económica, México D. F. 1960 (1985)

La exposición que hace Collingwood de una teoría esencialista es realmente notable. Además de estar brillantemente expuesta y bien argumentada, tiene el mérito muy loable de ser radical, consecuente y responsable —"responsable": que responde de lo que dice, que se hace cargo de lo que ha dicho—, y, por tanto, de ser clara (no intenta nadar y guardar la ropa, no navega en la ambiguedad, no busca amparo en el refugio que proporciona hacer afirmaciones sumidas en la indefinición...). A Collingwood se lo entiende, y se lo entiende bien. Y precisamente porque se lo entiende bien, se puede criticar. Esto es muy bueno.

También hay que reconocerle a Collingwood el mérito de reconocer la condición histórica del Arte. Por ejemplo, explica cómo y por qué la idea del Arte jamás se le pasó por la cabeza. En efecto, Collingwood admite expresa y explícitamente que el Arte no existe ab initio... (y, puesto que el Arte es una realidad histórica, también que la existencia del Arte no es ad æternum).

En cualquier caso, y por muy brillante que sea la exposición de Collingwood, lo cierto es que la teoría expuesta por él (siguiendo la estela de Benedetto Croce y otros) es una de entre las varias teorías esencialistas existentes. Porque además de ésta hay otras.

Y es que, aunque a lo largo del tiempo la comprensión esencialista del Arte ha mantenido inalterable su actitud frente a la existencia, lo cierto es que las cosas de las cuales se ha dicho: "la verdadera esencia del Arte consiste en «X»", han ido variando a lo largo del tiempo, y no han sido pocas (se ha dicho de la perfección, de la imitación, de la belleza, de la expresión... etc.).

En efecto, con las "esencias" se corre siempre el riesgo de que el olfato de la imaginación —o el olfato de la intuición, si se prefiere— se equivoque, y haga errar al pensamiento, conduciéndolo en una dirección que conduce a ninguna parte. De ahí que sean tantas y tan diversas las cosas de las cuales se ha afirmado: "«eso» es la «esencia»" del Arte" — afirmación ésta, no lo olvidemos, que:

  1. surge en el ámbito del conocimiento basado en la creencia, y, por tanto, aunque es la expresión de un sentimiento de convicción total y absoluta, se formula como una apuesta en la que se tiene "fe" (como una apuesta de la "fe"), ya que el único fundamento de la certeza que se siente es el propio sentimiento de certeza que se experimenta.
  2. se sostiene sobre la creencia en que las cosas son manifestaciones sensibles de la "esencia" que las genera o, dicho de otra forma, sobre la creencia en la existencia de "esencias" intangibles que, cuando se manifiestan, dan lugar a cosas que nosotros podemos experimentar de una forma empírica. De una forma empírica que sería: o bien "objetiva", cuando las "esencias" se manifiestan material-izándose en cosas tangibles (con las que cualquiera puede tropezarse); o bien "subjetiva", cuando las "esencias" se nos manifiestan como intuiciones del espíritu que dan lugar a sensaciones, emociones, sentimientos, etc. (cuyo conocimiento resulta inaccesible a lo demás, que tienen que conformarse con nuestros testimonios acerca de ellos...)
  3. sostiene [y se sostiene sobre la creencia en] que dichas "esencias" son el principio que establece (al tiempo que constituye) la realidad auténtica de las cosas: el fundamento de su "Verdad". Respecto de cada cosa, por tanto, su "esencia" es su "alma"...

No obstante, aunque todas las teorías "esencialistas" del Arte parten de la presunción de que la única forma de determinar qué es [el ] Arte consiste en establecer en qué consiste la "esencia del Arte", lo cierto es que las cosas de las cuales se ha dicho: "la verdadera «esencia del Arte» consiste en «X»", han ido variando a lo largo del tiempo, y no han sido pocas (se ha dicho de la perfección, de la imitación, de la belleza, de la expresión, etc.). Con la esencia del Arte sucede como con la fecha del Fin del Mundo: que una y otra vez se dice: "será el próximo día X", y llega el día X, y pasa el día X, y todo sigue igual. O como con eso que se roba en la canción "Vamos a contar mentiras", que no se sabe si son ciruelas, manzanas, avellanas, melones... o qué. [ojo: lo del fin del mundo y lo de la canción "Vamos a contar mentiras" son ejemplos..., nada más que ejemplos...].

Por eso, para que podamos formarnos una idea más ajustada (y al mismo tiempo más amplia) de la naturaleza de los esfuerzos desplegados por la comprensión "esencialista" del Arte, conviene la siguiente lectura:

TATARKIEWICZ, Władysław; Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Traducción al español de Dzieje sześciu pojec (1975) realizada por Francisco Rodríguez Martín. Tecnos, Madrid 1987 2001 1987 2001. De este libro, me gustaría que, como mínimo, hagáis las siguientes lecturas: Cap. I: "El Arte: Historia de un concepto", Cap. II. "El Arte: Historia de una clasificación". Cap. IV: "La Belleza: Historia de un concepto". (Como veréis, he introducido una variación respecto de lo comentado en clase: el sustituido la lectura del cap. dedicado a la Experiencia estética, que sigo considerando muy importante, por la lectura del cap. dedicado al Arte, que me ha parecido aún más imprescindible.)

En relación con los postulados de la explicación del Arte aportados por la Filosofía analítica, para empezar leeremos, como mínimo, la Introducción y el capítulo nº 4 (titulado "¿Cuándo hay arte?") de: GOODMAN, Nelson; Maneras de hacer mundos. Traducción de Ways of wordmaking (1978) realizada por Carlos Thiebaut, Visor, Barcelona, 1990.

En relación al mismo asunto me parece que sería muy bueno que leyérais:

TILGHMAN, B. R.; Pero, ¿es esto arte? El valor del arte y la tentación de la teoría. Traducción de But is it Art? The Value of Art and the Temptation of Theory (Oxford, 1984) realizada por Salvador Rubio Marco, Universitat de València, Valencia, 2005.

De hecho, en parte, el retraso en colgar aquí estas lecturas se ha debido a que el libro que os comenté de Dickie (DICKIE, G.; El círculo del arte. Una teoría del arte. Traducción de The Art Circle. A Theory of Art (Kentucky,1997) por Sixto J. Castro, Paidós, Barcelona 2005) no acaba de convencerme como lectura obligatoria. Mientras que éste de Tilghman, que sí me gusta mucho, admite mal leer de él un único capítulo. Después de repasar estos libros, y algunos más de A. C. Danto, he pensado que basta con la lectura de N. Goodman. Quien quiera más aquí tiene ya suficientes sugerencias...

Por razones que más arriba se han esbozado un poco, la noción marco de “Arte” de la que vamos a servirnos para fundamentar el trabajo “práctico” de Pintura que realizaremos tomará como referencia una noción de la práctica pictórica que se desmarca de la tradición [estética/lingüística] del Arte: es pre-estética, o post-estética, o extra-estética o extra-moderna. Está desvinculada de la actitud “lectora” (herméutica), y tiene en cuenta la respuesta a lo que se denomina “poder de las imágenes”. Respecto de esta forma de enfocar la práctica de la Pintura, serían de gran ayuda las siguientes lecturas:

Los Prefacios, la Introducción y el capítulo I, titulado “El poder de las imágenes” de: FREEDBERG, D.; El poder de las imágenes. Traducción de The Power of Ima­ges (Chicago, 1989) realizada por P. Jiménez y J. Gª. Bonaffé, Cátedra, Madrid 1992;

y la Introducción y el capítulo III, titulado “El poderío de Pigmalión” [Pigmalión] de:

GOMBRICH, E. H.; Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Traducción al español de Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1958) realizada por Gabriel Ferrater, Editorial Debate, Madrid, 1997
. (También me gustaría que leyerais los capítulos nº 6, “Las imágenes en las nubes”, y nº 2, “La verdad y el estereotipo”, de este mismo libro. Además, considero que os vendría muy bien leer el Prefacio, la Introducción y los capítulos nº 1, “Extraños comienzos”, nº 2, “Arte para la eternidad”, y nº 3 “El gran despertar” de la Historia del arte de Gombrich.)

Relacionado con la teoría del arte implícita en el discurso de Gombrich (porque critica drásticamente dicha teoría), y buen ejemplo de la “concepción lingüística del Arte” que sirve de fundamento a la idea del Arte habitual está el libro Visión y pintura. La lógica de la mirada de BRYSON, N.; es traducción de Vision and Painting. The Logic of the Gaze (Yale University Press, New Haven y Londres, 1983) de Consuelo Luca de Tena, Alianza, Madrid 1991.) De este libro me gustaría que leyerais el Prefacio, el capítulo nº 1, “La actitud natural” y el capítulo nº 2, “La copia esencial”.

Aunque hemos recibido una formación que nos induce a creer que la historia del Arte se remonta a la noche de los tiempos, lo cierto es que, como se ha reiterado en varias ocasiones en clase, esto no se atiene a la verdad históricas de los hechos. El Arte es un invento muy reciente, que empezó a construirse hace poco más que un par de siglos. Para ampliar nuestro conocimiento acerca de esto convendría leer:

SHINER, L.; La invención del arte. Una historia cultura. Traducción de The invention of Art (2001) realizada por E. Hyde y E. Julibet. Paidós, Barcelona, 2004

(Larry Shiner desarrolla su trabajo acerca de la inención del Arte a partir de una propuesta de Oskar Kristeller. Shiner se remite a un trabajo de éste que está en la Biblioteca:

Kristeller, P. O.; El pensamiento renacentista y las artes. Traducción de Renaissanse Thought II (1965, 1980) realizada por B. Moreno Carrillo. Taurus, Madrid, 1986. Cap. IX “El sistema moderno de las artes”.

Para formarse una comprensión de la comprensión más actual y rigurosa del Arte, también puede ser de gran ayuda la lectura de:

GENETTE, Gérard; La obra del arte. Inmanencia y trascendencia. Traducción de L'Œuvre de l'art, 1: Immanence et transcendance (1994) realizada por Carlos Manzano. Lumen, Barcelona, 1997.

Quedan por referir las dos lecturas ya encargadas de Clement Greenberg, que nos permitirán formarnos una compresión lúcida del sentido del proyecto del "Arte Moderno": los capítulos "Vanguardia y Kitsch" y "La pintura moderna" de:

GREENBERG, C.; La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006.

El ensayo "Vanguardia y kitsch (1939)" también puede encontrarse en: GREENBERG, C.; Arte y Cultura: Ensayos Críticos. Traducción al español de Art and culture de Justo G. Beramendi y Daniel Gamper. Paidós, Madrid, 2002. Los capítulos "Vanguardia y kitsch (1939)". Y, para quien pueda leer inglés, todos estos artículos pueden encontrarse en Internet.

OJO:

Siempre: hacer resúmenes de cada lectura de 1 folio (unas 550 palabras) por 15 páginas de lectura. A la hora de medir las páginas de texto del resumen y las del libro, el espacio ocupado por las ilustraciones debe contarse a aparte. Quiero decir que, si en una página hay una ilustración que ocupa media página, esta media página computaría únicamente como media página de texto.

Además, al principio de cada resumen hay que poner:

  1. la referencia del libro completa (cómo lo hago yo sirve de referencia para hacer eso. Por ejemplo: SHINER, L.; La invención del arte. Una historia cultura. Traducción de The invention of Art (2001) realizada por E. Hyde y E. Julibet. Paidós, Barcelona, 2004; para el caso de los libros. Y GOMBRICH, E. H.; “El poderío de Pigmalión”, en Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, traducción al español de Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1958) realizada por Gabriel Ferrater, Editorial Debate, Madrid, 1997, para el caso de los capítulos.
  2. una referencia al autor del libro (por lo general, la solapa del libro suele ofrecer información a este respecto. Además, y como de costumbre, Internet es una fuente inagotable de información
  3. una presentación del libro en el está el capítulo o los capítulos que se comentan (por lo general, la Introducción suele ofrecer la información más valiosa al respecto).
  4. Y, por último, aunque puede estar tanto al principio como al final del resumen, un comentario crítico en el que se ofrece una explicación sumaria del texto que se comenta, y se expone una valoración personal del mismo


    Una de las ventajas de los textos en formato electrónico respecto de los textos impresos es que pueden corregirse con facilidad mediante la colaboración activa de los lectores que adviertan erratas, errores o simplemente mejores traducciones. Además, estos textos pueden mejorarse merced a las sugerencias aportadas por los lectores. En este sentido agradecería las correcciones y sugerencias que se enviarán a jcabrera@ugr.es

    también agradecería que si se usa algún pasaje de este texto se citara de dónde procede y se me hiciera saber mediante un email a la dirección de correo electrónico anterior

domingo, 7 de marzo de 2010

PROYECTO_tirando a dar (4/4)

“tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo” (4/4)

Lo siento, pero no puedo dedicar más tiempo a esto. (Ahora son las 6:22 de la madrugada del domingo día 7; alguien me va a matar...)
Así que, en vez de hacer una entrada nueva, lo que voy a hacer es derivar esta entrada a algo que preparé hace unos meses con ocasión del Curso que imparto en Segovia sobre Pintura de paisaje. Os ruego que me disculpéis, y que os remitáis a la entrada que os saldrá si pincháis aquí:
Me habría gustado preparar una entrada específica para vosotros, pero no va a poder ser. En cualquier caso, reproduzco a continuación el esquema del Proyecto que vimos en clase. Éste será el esquema que sigamos para hacer la fundamentación teórica de nuestros proyectos (los vuestros, pero también el que yo os voy a proponer como ejemplo).
(notas que escribí en la pizarra el martes pasado)
Proyecto (proyectil) Anticipación — previsión — planificación (hacer planes, como cuando se planea un viaje, y hacer planos, como los ingenieros o los arquitectos...)
Fundamentación crítica (“poética”)
1. ¿Qué es el Arte? Hemos visto que el Arte es un “juego social”. Teoría Institucional del Arte — esta teoría asume y explica todas las demás, será la que tomemos como referencia. Así que la respuesta a esta pregunta es “Arte es X”, siendo “X” eso que ya todos sabéis.
2. Si el Arte es X, ¿en qué consiste hacer X?
3. Si hacer Arte consiste en hacer X, ¿cómo me planteo yo hacer X — que en concreto es lo que yo quiero hacer? → objetivo del proyecto
4. PROYECTO (una vez definido el objetivo del proyecto, pasamos al diseño del Proyecto propiamente dicho)
4. a. Objetivo del Proyecto
4. b. Planificación de la realización del Proyecto
4.b.1. Recursos necesarios
4.b.a. habilidades
4.b.b. materiales
4.b.c. técnicas
4.b.d. etc.
4.c. Proceso de realización
4.c.a. Temporización
5. Presupuesto
6. Presentación del Proyecto (más Abstract en 400 palabras — ver esquema)
Abstract del Proyecto
TÍTULO
Objetivos del Proyecto
Palabras clave (hasta 5)
Encuadramiento teórico (marco de referencia)
metodología
resultados
Recordatorio:
Entender qué se entiende por Arte, idea. Conceptualizar este endendimiento, concepto.
Somos universitarios, y hemos venido a una Facultad de Bellas Artes, y uno a una Escuela a que nos enseñen técnicas y a que nos pongan fácil desarrollar destrezas vinculadas al uso de las mismas. Es decir, no hemos venido a aprender un oficio, y —dada la naturaleza de las cosas que suelen relacionarse con el Arte—, a formarnos como artesanos. Además, aunque quisiéramos no podríamos: no hay tiempo, apenas disponemos de un total de poco más de 3.000 horas.

viernes, 5 de marzo de 2010

PROYECTO_tirando a dar (3/4)




“tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo” (3/4)



proyectil



Esta es la 3ª de una serie de 4 entradas. Aquí vamos a ver qué es y cómo se gestiona un proyecto.
En la 1ª de esta serie de entradas intenté aportar una presentación/marco para esta serie de 4 entradas, y también justificación de la misma [PROYECTO_tirando a dar (1/4)]. Además señalé y subrayé la conveniencia (y también la exigencia) de trabajar haciendo pre-visiones que normalmente se obvian y son pasadas por alto. Básicamente: la de tener en cuenta necesidad de tener muy claro (1º) qué es lo que vamos a hacer y (2º) a quién está destinado eso que vamos a hacer.

En la 2ª de esta serie de entradas expliqué por qué estamos obligados a concebir la “praxis artística «productiva»” como realización de un proyecto (proyecto = “poética”).


En la 4ª y última de esta serie de 4 entradas, veremos cómo se aplica lo anterior a la práctica artística, y cuál es la metología que vamos a seguir en clase para desarrollar nuestros proyectos: el proyecto propuesto como ejemplo que vais a realizar todos vosostros, y el proyecto personal de creación artística que cada uno de vosotros va a diseñar.

Como sabéis, la consigna para este bloque de 4 entradas en el que vamos a ocuparnos del "proyecto artístico", ya lo sabemos, es “tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo”. Pero en este tirar a dar intervienen al menos dos elementos: (1º) la cosa que tiramos (metafóricamente hablando, claro; en nuestro caso: la obra que proyectamos hacer), y (2º) eso que constituye el blanco de la diana al cual tiramos (en nuestro caso: el destinatario de nuestra obra). (En este “tirar a dar”, un tercer elemento sería el “tirador”, o sea: tú.).

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PROYECTO
(Del lat. proiectus).
1. adj. Geom. Representado en perspectiva.
2. m. Plan y disposición detallados que se forman para la realización de un tratado, o para la ejecución de algo de importancia: el proyecto ha de ser aprobado por el ministerio.
3. m. Designio o pensamiento de ejecutar algo: proyectos de boda.
4. m. Conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo que ha de costar una obra de arquitectura o de ingeniería: el proyecto del nuevo satélite de telecomunicaciones ya está muy avanzado; proyecto de una urbanización.
5. m. Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva.
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PROYECTO
Descripción general
La palabra “proyecto” procede del término latino proiectus [/projectum], derivada del verbo proicere: “lanzar algo hacia adelante”, formado con el prefijo pro- (calco del griego πρό), que significa “ante” o “delante de”, y que alude al impulso o movimiento hacia adelante que precede a la acción expresada por el verbo al que acompaña, en este caso, iacere: “arrojar”, “lanzar”, “tirar”. El sentido original de la palabra “proyecto” era: “eso que viene/está antes de que algo suceda”. El significado actual de esta palabra remite a la idea del “plan” o de la “planificación” concebidos para llevar a cabo las acciones precisas para alcanzar eficazmente un objetivo particular.
Con frecuencia, el diseño de un proyecto requiere investigar previamente algunos de los aspectos y cuestiones involucrados en el mismo (por ej., la propia naturaleza del “objetivo” previsto), y su planificación exige casi siempre una pre-visión (una anticipación imaginada) muy cuidadosa del listado de las acciones y los recursos involucrados en el proceso de ejecución del proyecto.
Por lo general, la realización de un proyecto se divide en dos fases: (1ª) el diseño del proyecto, y (2ª) la ejecución del proyecto. (A estas dos fases habría que añadirles aún una 3ª fase: la destinada a evaluar los resultados obtenidos con el propósito de conseguir un feedback que nos permita aprender de la experiencia, es decir, obtener de ella una “realimentación” o “retroalimentación” [feedback], que en el futuro nos ayude a mejorar el resultado obtenido en esta ocasión).
Los proyectos “académicos”
En un entorno universitario como nuestro, se denomina “proyecto” a un tipo específico de tarea académica, que se le encarga a un estudiante para que desarrolle un trabajo/ensayo personal, que requiere un desarrollo más independiente que el que es normal en los trabajos habituales, y también una mayor cantidad de compromiso, involucración, dedicación y esfuerzo.
Lo que se pide a los estudiantes es que lleven a cabo un trabajo que exige un punto de vista, un análisis y el desarrollo de una investigación y de una planificación propios, y para el que deben recurrir a la exploración a través de Internet, a la búsqueda de información en la Biblioteca, a la recopilación de datos empíricos, etc.
En su forma definitiva, el proyecto adquire el formato de un informe escrito, y puede incluir apartados específicos dedicados a dar cuenta del propósito (objetivo) del proyecto, de los motivos que han determinado la elección de dicho objetivo, del marco de referencias tomado en consideración, de la fundamentación de los supuestos empleados, de la metodología que se ha seguido y de la metodología que se seguiría para la realización efectiva del proyecto, de los resultados que se han obtenidoi y de las conclusiones a las que se ha llegado.
Diseño del proyecto
Me referiré a esto en la 4ª de esta serie de 4 entradas dedicadas al proyecto.
Gestión del proyecto
Gestionar un proyecto es organizar, prever [pre-ver] y planificar el desarrollo de un proceso, primero, y, después, organizar la aplicación de un esfuerzo temporal emprendido para conseguir un objetivo preciso: un único fin: un servicio, un cierto resultado, un producto o, en nuestro caso, la producción de una “obra de Arte” (o un conjunto de ellas) y, en su caso, la exposición adecuada y eficiente de la misma.
Proyectar el “objetivo” es definir la meta que se persigue: el estado o la cosa que constituye el destino al final (y con frecuencia también el punto de origen) del proyecto. Ésta es una parte muy importante del proyecto, ya que, cuanto más nítidamente sea definido el objetivo del proyecto, más claramente y mejor podrán definirse el resto de los aspectos involucrados en el mismo.
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Algunas notas más acerca de los proyectos
Se denomina “proyecto” a la planificación que detalla el conjunto de recursos y actividades interrelacionados y coordinados que intervendrán en el proceso orientado al logro de un propósito. La razón de ser básica de un proyecto es definir y alcanzar un objetivo específico dentro de los límites que imponen unas determinadas variables previamente definidas y en un lapso de tiempo prefijado.
A la hora de diseñar un proyecto hay que tener en cuenta variables tales como: tiempo disponible, presupuesto, recursos, calidades establecidas previamente, etc. Además, en la gestión de un proyecto inciden la aplicación de conocimientos, habilidades, herramientas y técnicas, que son aplicados a las actividades involucradas en el proyecto para alcanzar el objetivo previsto y satisfacer los requisitos del proyecto.
Como vemos, un “proyecto” es una pre-visión (un proyectil lanzado hacia el futuro, una proyección) sistemáticamente planificada. También se denomina “proyecto” al documento en el que se expone la misma. Y también al conjunto de iniciativas efectuadas a lo largo de un periodo limitado de tiempo con el fin de lograr un resultado único y previsto.
Un proyecto surge como respuesta a una necesidad, y, cuando se asume esta necesidad de una forma responsable, un proyecto se diseña como una respuesta acorde con una cierta forma de entender las cuestiones involucradas en el mismo, que constituye su fundamentación. Un proyecto finaliza cuando se consigue el resultado deseado (desaparece la necesidad inicial, o porque se agotan los recursos disponibles (incluido el tiempo, “que es oro”).
Etapas o Ciclo de un proyecto
Ideación. Fase dedicada a especificar la “idea” y el “objetivo” del proyecto: consiste en establecer la necesidad u oportunidad a partir de la cual es posible establecer cuál es el objetivo que se persigue y, a partir de aquí, iniciar el diseño del proyecto. La idea de proyecto puede iniciarse debido a alguna de las siguientes razones:
  • Porque existen necesidades insatisfechas.
  • Porque surge una oportunidad que se desea aprovechar.
  • Por encargo o exigencia externa
Fase dedicada al “diseño” del proyecto: etapa en la que, una vez ha sido claramente especificado el objetivo que se persigue, se valoran las opciones, estrategias y tácticas a seguir, teniendo como indicador principal de su pertinencia y validez la contribución que suponen al logro del objetivo a conseguir. Es al final de esta etapa cuando tiene lugar la aprobación del proyecto, que suele decidirse mediante la revisión del perfil de proyecto y/o de los estudios de pre-factibilidad, o incluso de factibilidad. Una vez conseguida la aprobación del proyecto, se realiza la planificación operativa del mismo, que prevé y establece los diferentes recursos y los plazos de tiempo necesarios para alcanzar el objetivo del proyecto.Realización del proyecto: Consiste en ejecutar las acciones previamente planificadas.
Evaluación (Feedback). Una vez concluido, el proyecto se revisa para valorar el desarrollo de lo planeado, su correspondencia con lo ejecutado, los resultados obtenidos y su relación con los objetivos planteados, etc. Porque se hace camino al andar, y la experiencia es madre de la ciencia.
Documentación de un proyecto

seminario HABITAR LA FICCIÓN_de la casa de la representación a los mundos imaginarios/Luís Puelles

Seminario de Luís Puelles Romero

Habitar la ficción

De la casa de la representación a los mundos imaginarios





  • NOTA:

Aunque estrada está incluida en el Blog de la asignatura "Idea, concepto y proceso en la creación artística II", de la Licenciatura de Bellas Artes de la UGR, lo que sigue es una información que NO está restringida a los estudiantes que cursan esta asignatura, es una información abierta a todas aquellas personas que quieran participar el en Seminario de Luís Puelles referido más arriba.

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Como recordaréis, hace unas cuantas semanas os anuncié que se impartiría un Seminario a cargo del filósofo Luís Puelles, de la Universidad de Málaga.

Luís Puelles, a quien yo considero un experto en Surrealismo, y con quien comparto algunas proclividades en lo relativo a la curiosidad por asuntos y problemas relacionados con el Arte (aunque nuestros enfoques son distintos), está a punto de publicar un libro muy ambicioso, que lleva por título Habitar la ficción. De la casa de la representación los mundos imaginarios, al que ha dedicado 5 años de trabajo, y por el que acaba de recibir un premio.

Antes de publicar este libro, me ha dicho, le gustaría intercambiar pareceres con estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, y discutir algunos de los aspectos más importantes de los que desarrolla en este trabajo. Desea constrastarlos con gente del mundo del Arte. (Aunque yo debo confesar que he pensado que puede estar muy bien que coincidáis con estudiantes de Filosofía interesados en el Arte, así que he abierto la convocatoria también para gente de Filosofía).

Como es posible que algunos de vosotros sintáis curiosidad por saber qué es y cómo se desarrolla un Seminario de los que se plantean en otras facultades, y como es posible, incluso, que algunos de vosotros estéis interesados en participar en este Seminario, he abierto esta nueva entrada en nuestro Blog, y, a continuación, os ofrezco información sobre este Seminario y sobre el propio Luís Puelles.

[Nota: sigo trabajando en las entradas que os prometí para el "Proyecto", como habréis visto, ya he colgado la primera. Estoy en ello, la pena es que el tiempo no da más de sí, y yo tampoco. Saludos]

[nueva Nota: por alguna razón que desconozco, aunque admito que me tiene más que "frito", esta entrada del blog, y es la segunda vez que la cuelgo, da errores: aunque son grandes, las imágenes no se amplían a su tamaño cuando se clica sobre ellas. No sé si sólo me pasa a mí (ojalá), o si le pasará a todo aquel que lo intente... Así que, de mala manera, y con peor ánimo, colocaré más abajo los textos que deberían poder leerse en estas imágens. Aparecerán después de las imágenes del folleto que he preparado, y también después de una cuantas horas dedicadas a prepararlas... ¿Se nota mucho cuál es mi estado de ánimo?]





Habitar la ficción

De la casa de la representación a los mundos imaginarios

Seminario

a cargo de: Dr. D. Luis Puelles Romero, Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Málaga

Coordinación: Dr. D. Juan J. Cabrera Contreras, Profesor Titular del Dpto. de Pintura de la Universidad de Granada

Organiza: Departamento de Pintura de la Universidad de Granada

El Seminario “Habitar la ficción. De la casa de la representación a los mundos imaginarios” versará sobre el ambiguo estatuto de las imágenes. Es un Seminario abierto destinado a todos aquellos estudiantes de Segundo y Tercer Ciclo de las Licenciaturas de Bellas Artes y Filosofía de la UGR que deseen participar en el mismo.

Lugar y calendario: Sala de conferencias del Palacio del Almirante (Placeta del Almirante s/n, Albaicín [http://www.bellasartesgranada.org/index.php/Palacio-del-Almirante/128/0/], a lo largo de los días 23, 24 y 25 de marzo, en jornadas de 16,30 a 19,30 horas.


Inscripción: Puede hacerse remitiendo un e-mail a la dirección jcabrera@ugr.es en el que se aporten los datos siguientes: nombre y apellidos, estudios cursados, edad, y dirección de e-mail para notificaciones y envío de la documentación propia del Seminario.

Curriculum vitæ abreviado del Dr. Puelles Romero:

Luis Puelles Romero (Cádiz, 1967): Doctor en Filosofía y Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Málaga.

Estancias de investigación en la Universidad de Amberes, en el Institut d´Esthétique et des Sciences de l´Art de la Universidad de París I (Pantheon-Sorbonne) y en la Universidad Tor Vergata de Roma.

Algunos de sus libros son: Figuras de la apariencia. Ensayos sobre arte y modernidad (Málaga, 2001), Modos de la sensibilidad. Hiperrealidad, espectacularidad y extrañamiento (Pontevedra, 2002), El mundo a distancia. Notas sobre la contemplación estética (Sevilla, 2002), La estética de Gaston Bachelard (Madrid, 2002), El desorden necesario. Filosofía del objeto surrealista (Murcia, 2005) y Lo posible. Fotografías de Paul Nougé (Murcia, 2007). [Consultar en: Luis Puelles Romero - Dialnet]

Próximamente, la editorial Abada [abada editores / www.abadaeditores.com/ ] publicará sus dos últimos trabajos: una edición de los Textos del escritor Émile Zola sobre el pintor Édouard Manet, y su libro Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador (en el que ha estado trabajando los últimos cinco años).

Además, hace apenas unos días, Luís Puelles ha sido distinguido con el premio correspondiente a la Segunda edición del Premio Iberoamericano de Investigación Universitaria “Ciudad de Cádiz”, encuadrado en los Premios Cortes de Cádiz, por su trabajo “‘Mirar al que mira: para una estética de los espectadores”.

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Luis Puelles Romero

Tfno: 636 828 881

Dirección: C/. Esperanto, nº 20, 7ª. 29007 Málaga.

Dirección de email: Lpr@uma.es

• Artículos de revistas (19)

• Colaboraciones en obras colectivas (7)

• Libros (6)

• Coordinación (2 publicaciones)

Artículos de revistas

“Exponer o vaciar. Klein en el desvelo de la representación.” Arte y parte: revista de arte - España, Portugal y América, ISSN 1136-2006, Nº. 82, 2009, pags. 40-55

“El artista sumergido: Notas sobre Emil Nolde.” Arte y parte: revista de arte - España, Portugal y América, ISSN 1136-2006, Nº. 79, 2009, pags. 34-45


“La desaparición de los espectadores.” Arte y parte: revista de arte - España, Portugal y América, ISSN 1136-2006, Nº. 75, 2008, pags. 60-77


“En el mundo de Truman: génesis del estado de hiperrealidad.” Contrastes. Suplemento, ISSN 1136-9922, Nº. 13, 2008 (Ejemplar dedicado a: Estetización y nuevas artes / coord. por Luis Puelles Romero, Rosa María Fernández Gómez), pags. 187-210


“Existir sin ser visto. Aproximaciones a una teoría del sujeto espectador.” Azafea: revista de filosofía, ISSN 0213-3563, Nº. 9, 2007 (Ejemplar dedicado a: Estética. Perpectivas actuales), pags. 41-60


“Entre imágenes: experiencia estética y mundo versátil.” Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, ISSN 1698-7470, Nº. 3, 2006 (Ejemplar dedicado a: Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales), pags. 128-151


“El placer de aislarse. Experiencia estética y sujeto espectador.” Sileno: Variaciones sobre arte y pensamiento, ISSN 1137-2001, Nº. 20, 2006 (Ejemplar dedicado a: Islas), pags. 33-37


“De cómo el arte se convirtió en arte.” Contrastes: Revista interdisciplinar de filosofía, ISSN 1136-4076, Nº 10, 2005, pags. 169-176


“En torno a la existencia de una estética nietzscheana.” Contrastes: Revista interdisciplinar de filosofía, ISSN 1136-4076, Nº 9, 2004, pags. 175-183


“O arte estético o cultura artística: disyunción y paradoja de la recepción estética.” Contrastes. Suplemento, ISSN 1136-9922, Nº. 9, 2004 (Ejemplar dedicado a: Estéticas : Occidente y otras culturas / coord. por Luis Puelles Romero, Rosa María Fernández Gómez), pags. 185-200


“La filosocía en la exigencia de pensar las artes.” Taula: Quaderns de pensament, ISSN 0214-6657, Nº 38, 2004, pags. 27-38


“La intuición del instante de Gaston Bachelard: Una lectura en clave estética.” Analecta malacitana: Revista de la Sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, ISSN 0211-934X, Vol. 23, Nº 2, 2000, pags. 711-721


“Voluntad de crear: Nietzsche o el arte contgra la estética.” Contrastes: Revista interdisciplinar de filosofía, ISSN 1136-4076, Nº 5, 2000, pags. 285-298


“Tomar distancias: Estética y fascinación.” Thémata: Revista de filosofía, ISSN 0212-8365, Nº 25, 2000 (Ejemplar dedicado a: emociones), pags. 327-334


“Interiores del alma. Lo íntimo como categoría estética.” Thémata: Revista de filosofía, ISSN 0212-8365, Nº 22, 1999 (Ejemplar dedicado a: Concepciones y narrativas del yo), pags. 241-248
“La fenomenología de la imagen poética de Gastón Bachelard.” Contrastes: Revista interdisciplinar de filosofía, ISSN 1136-4076, Nº 3, 1998, pags. 335-343


“La obra de Gaston Bachelard.” Contrastes: Revista interdisciplinar de filosofía, ISSN 1136-4076, Nº 3, 1998, pags. 385-399


“Epistemología del error científico (aportaciones pedagógicas de Gaston Bachelard).” Tavira: Revista de ciencias de la educación, ISSN 0214-137X, Nº. 14, 1997, pags. 73-80


“Pensar el presente: Filosofía, Técnica y Nihilismo.” Anales de la Universidad de Cádiz, ISSN 0213-1595, Nº 9-10, 1992 1993, pags. 115-124



Colaboraciones en obras colectivas


“Arquitectura e ideología: la obra dibujada de Étienne-Louis Boullée. La cara oculta de la razón : locura, creencia y utopía” / coord. por Cinta Canterla González, 2001, pags. 323-334


“La ilusión del sentido: Notas para un Magritte.” Otra voz, otras razones : estudios ofrecidos al Profesor Dr. Mariano Peñalver Simó con motivo de su jubilación académica / coord. por Francisco Vázquez García, 2001, ISBN 84-7786-701-1, pags. 237-252


“Historia y ficción: la mujer en la pintura rococó. Historia, memoria y ficción : 1750-1850” : IX Encuentro de la Ilustración al Romanticismo / coord. por Alberto González Troyano; Antonio Romero Ferrer (dir. congr.), M. Marieta Cantos Casenave (dir. congr.), 1999, ISBN 84-7786-633-3, pags. 297-306


“La representación de la "mujer pública" en el arte moderno.” "Mal menor": política y representaciones de la prostitución (siglos XVI-XIX) / coord. por Francisco J. Vázquez, 1998, ISBN 84-7786-508-6, pags. 99-134


“La fenomenología de la imagen poética de Gaston Bachelard.” Congreso Fenomenología y Ciencias Humanas : Santiago de Compostela, 24-28 de septiembre de 1996 / coord. por María Luz Pintos Peñaranda, José Luis González López, 1998, ISBN 84-8121-677-1, pags. 397-404


“La voluntad de apariencia: estética del Dandysmo.” La identidad masculina en los siglos XVIII Y XIX : de la Ilustración al Romanticismo (1750-1850) : VIII encuentro : Cádiz 17, 18 y 19 de mayo de 1995 / coord. por Alberto Ramos Santana, 1997, ISBN 84-7786-416-0, pags. 23-34


“El recurso literar¡o de "lo inefable" como retórica del miedo.” Diálogo y retórica / coord. por Antonio Ruiz Castellanos, Antonia Víñez Sánchez, 1996, ISBN 84-7786-332-6, pags. 335-338



Libros


El mundo a distancia: notas sobre la contemplación estética. Padilla Libros Editores & Libreros, 2002. ISBN 84-8434-161-5


Modos de la sensibilidad: hiperrealidad, espectacularidad y extranamiento. Pontevedra : Deputación Provincial de Pontevedra, 2002. ISBN 84-8457-097-5


El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista. Universidad de Málaga, 2002. ISBN 84-7496-922-0


La llave de los campos: una introducción a la estética del siglo XX. Málaga : Ayuntamiento de Málaga, 2002. ISBN 84-87035-16-7


La estética Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación creadora. Editorial Verbum, 2002. ISBN 84-7962-216-4


Figuras de la apariencia: ensayos sobre arte y modernidad. Universidad de Málaga, 2001. ISBN 84-7496-850-X



Coordinación


Ejemplares


 Contrastes. Suplemento. Nº. 13, 2008. (Ejemplar dedicado a: Estetización y nuevas artes / coord. por Luis Puelles Romero, Rosa María Fernández Gómez)


 Contrastes. Suplemento. Nº. 9, 2004 (Ejemplar dedicado a: Estéticas : Occidente y otras culturas / coord. por Luis Puelles Romero, Rosa María Fernández Gómez)

PROYECTO_tirando a dar (2/4)

“tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo” (2/4)



Marcel Duchamp. Ready mades
Esta es la 2ª de esta serie de 4 entradas. Aquí vamos a repasar algo MUY IMPORTANTE a lo que ya hemos dedicado bastante tiempo en clase: por qué estamos obligados a concebir la práctica artística como realización de un proyecto (proyecto = “poética”).
El objetivo de la 1ª entrada era que sirviera tanto de presentación como de justificación para las otras tres. Se insistía en la conveniencia (y también en la exigencia) de trabajar haciendo pre-visiones que normalmente se obvian y son pasadas por alto. Básicamente: tener en cuenta necesidad de tener muy claro (1º) qué es lo que vamos a hacer y (2º) a quién está destinado eso que vamos a hacer.
En la 3ª de esta serie de 4 entradas veremos qué y cómo se gestiona un proyecto.
En la 4ª y última de esta serie de 4 entradas, veremos cómo se aplica lo anterior a la práctica artística, y cuál es la metología que vamos a seguir en clase para desarrollar nuestros proyectos: el proyecto propuesto como ejemplo que vais a realizar todos vosostros, y el proyecto personal de creación artística que cada uno de vosotros va a diseñar.
La consigna, ya lo sabemos, es “tirar a dar, y no a ver qué cae, y no a ver si cae algo”. Pero en este tirar a dar intervienen al menos dos elementos: (1º) la cosa que tiramos (metafóricamente hablando, claro; en nuestro caso: la obra que proyectamos hacer), y (2º) eso que constituye el blanco de la diana al cual tiramos (en nuestro caso: el destinatario de nuestra obra). (En este “tirar a dar”, un tercer elemento sería el “tirador”, o sea: tú.)
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Bueno, como he dicho ya, en esta 2ª entrada de la serie de 4 dedicadas al proyecto voy a repasar algo que es MUY IMPORTANTE, y a lo que ya hemos dedicado bastante atención en clase: por qué estamos obligados a concebir la práctica artística como realización de un proyecto ( = “poética”).
Para explicar esto primero tendré que recordar algunas cosas que ya sabemos:
1ª. ¿Qué es una “obra de Arte”?, o, dicho de una forma más precisa: ¿de qué se dice que es una “obra de Arte”?
2ª. Efectos del “impacto de lo nuevo” en la comprensión del Arte: la relativización de los criterios para apreciar y ponderar la valía de las “obra de Arte”.
3ª. ¿Cuándo, cómo y por qué puede decirse de una “obra de Arte” que es “buena” de una forma fundamentada?
Después pasaré a la cuestión que aquí nos ocupan:
4ª. El proyecto (la poética) como fundamento y justificación de la “obra de Arte”.
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1ª. ¿Qué es una “obra de Arte”? O, dicho de una forma más precisa: ¿de qué se dice que es una “obra de Arte”?
El Arte es una práctica social, es decir, convencional Que el Arte sea una práctica “convencional” significa que no es natural, y que está sujeta a convenciones = reglas/regulaciones arbitrarias.
Acabo de hacer la siguiente afirmación: “«convención» = «regla» / «regulación» «arbitraria»”. Merece la pena explorar toda esta cadena de conceptos.
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en lo sucesivo DRALE) nos dice que la palabra “convención” procede del latín conventĭo, -ōnis; y, en lo que aquí nos concierne, nos ofrece estas definiciones: “ajuste y concierto entre dos o más personas o entidades” (acepción 1ª), y “Norma o práctica admitida tácitamente, que responde a precedentes o a la costumbre” (acepción 3ª).
Las convenciones no son “naturales”, es decir, no son la expresión de “leyes naturales”. No son, por tanto, como las cosas semejantes al hecho de que los cuerpos tienden a caer hacia el centro de la Tierra cuando no encuentran soporte porque todos los cuerpos son objeto de la mutua atracción de su propia masa con la masa de la Tierra. Por eso podemos decir que la gravedad es algo “natural” y que “la gravedad es una manifestación de la ley de gravitación universal”.
Así pues, las convenciones, y, por tanto, las prácticas y los comportamientos convencionales, no son realidades naturales, son artificiales, es decir, productos resultantes de la actividad humana. El DRALE define “artificial” indicando que procede del latín artificiālis; y, en lo que aquí nos concierne, lo define así “(adjetivo) [se dice de que aquello que ha sido] Hecho por mano o arte del hombre” (acepción 1ª), y “(adj.) [se dice de que aquello que ha sido] Producido por el ingenio humano” (acepción 3ª).
En consecuencia, las convenciones —y, por tanto, las prácticas y los comportamientos convencionales— no son la expresión de leyes naturales, y no son, por tanto, algo que responde de una necesidad humana natural, y no son, por tanto, algo necesario, universal, a-histórico, “eterno”, etc.). Las convenciones son la expresión de la capacidad que tiene el ser humano para actuar libremente. (La distinción natural/artificial se despliega en series como animal/humano, cultivado/silvestre (o salvaje), cultura/barbarie, libertad/instinto, etc.).
Libremente, es decir, arbitrariamente. Para evitarme argumentaciones abstractas y posiblemente abstrusas, acudo de nuevo al DRALE. El Diccionario nos dice que la palabra “arbitrario” procede del latín arbitrarĭus; y la define así: “adj. Que depende del arbitrio”. Enseguida veremos qué significa “arbitrio”, antes vamos a ver qué nos dice de una palabra muy parecida a ésta: “árbitro”. El Diccionario nos dice que la palabra “árbitro” procede del latín arbĭter, -ĭtri; y, en lo que aquí nos concierne, la define así “Facultad que tiene el hombre de adoptar una resolución con preferencia a otra” (acepción 1ª), y “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito o capricho” (acepción 3ª). Parece evidente que la palabra “árbitro” tiene bastante que ver, en efecto, con el ejercicio de la libertad — en lo que a nosotros nos concierne aquí, poco importa si el uso que se hace de esta facultad es moralmente estimable o reprobable: es, en cualquier caso, “libre”.
A la idea de libertad nos remite, así mismo, la palabra “arbitrio”. El DRALE nos dice que la palabra “arbitrio” procede del latín arbitrĭum; y la define así: “Facultad que tiene el hombre de adoptar una resolución con preferencia a otra” (acepción 1ª), “. Autoridad, poder” (acepción 2ª), y “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito o capricho” (acepción 3ª). Ejercer “arbitrio”, ser “arbitrario”, “arbitrar”, todo esto implica ejercer la facultad y el poder que permite decidir y actuar libremente (libremente, y no obligado por las “leyes de la naturaleza”, el instinto, etc.). De hecho, muy relacionada con esta palabra hay otra que a todos nos resultará muy familiar integrada en la expresión “libre albedrío”. Me refiero, claro está, a “albedrío”.
El DRALE nos dice que la palabra “albedrío” procede del latín arbitrīum; y la define así: “Voluntad no gobernada por la razón, sino por el apetito, antojo o capricho” (acepción 2ª), “Costumbre jurídica no escrita” (acepción 3ª), “Sentencia del juez árbitro” (acepción 4ª), “Libertad de resolución” (acepción 5ª) y, formando parte de la expresión “libre albedrío”, a la que nos remite la primera acepción de la palabra “albedrío” del DRALE, “Potestad de obrar por reflexión y elección”.
Es obvio que las definiciones del Diccionario (igual que nuestras propias ideas, en particular las ideas no críticamente conceptualizadas, es decir, nuestros prejuicios — ya sabemos esto) no son absolutamente “neutras” (objetivas). Reflejan (o intentan hacerlo) la concepción de las cosas que tiene la sociedad en la cual están inmersas las personas que las redactan. En las definiciones que acabamos de ver puede observarse bien este fenómeno. Como hemos visto, lo arbitrario es referido con insistencia a la voluntad “no gobernada por la razón” sino “por el apetito, antojo o capricho”.
De esto podría desarrollarse todo un tratado, pero es obvio que no es éste lugar para hacerlo. Merece la pena, no obstante, apuntar dos o tres cosas. Por ejemplo, que la oposición razón/apetito-antojo-capricho se basa en la idea de que el ser humano es únicamente libre (“verdaderamente libre”, o “auténticamente libre”, dirían algunos) cuando actúa racionalmente, es decir, cuando no actúa gobernado por el instinto (el Diccionario dice “apetito”), ni por el antojo o el capricho (términos estos que el Diccionario identifica tácitamente con comportamientos irracionales, como los de los de las personas que, en vez de regir su comportamiento por la razón—en vez de comportarse como “personas «humanas»”, actúan como animales, brutos, salvajes, etc.).
De ahí que se haya acuñado la expresión “libre albedrío”. Aunque, ¿qué es el “libre albedrío”?, ¿de que está liberada esta modalidad específica de albedrío? Bien, de lo que estaría liberada es de las urgencias imperativas que despiertan en nosotros los deseos, como dice el diccionario, los “apetitos”.
Los “apetitos”, eso que despiertan en nosotros las cosas que nos hacen sentirnos llamadas por ellos, como el “sex appeal”. Estoy jugando con las posibilidades de la palabra “apetito”, ya que conviene saber que, además de “Impulso instintivo que lleva a satisfacer deseos o necesidades”, “Gana de comer”, “Deseo sexual” y “Cosa que excita el deseo de algo” —éstas son las definiciones que nos ofrece el DRALE—, la palabra “apetito” (del lat. appetītus) remite al impulso que suscita en nosotros la “llamada” o la “demanda” que sentimos que nos hace algo/alguien que está separado de nosotros, a eso que nos hace sentir que nos hace una “petición”(del lat. petitĭo, -ōnis) (esto el lo que indica la partícula ap- —sumada a petītus— de ap-petītus, que aquí, lo mismo que en palabras como apertura/abertura, sustituye al prefijo ab-, y significa “alejado de”, “separado de”). [ Quien tenga interés en comprobar esto, quizás pueda empezar por buscar en el Online Etymology Dictionary (http://www.etymonline.com/index.php?term=appetite)]
Y a eso, precisamente, es a lo que se refiere la expresión inglesa sex-appeal, que significa “atractivo físico y sexual” (DRALE), y que está construida con el vocablo francés “appel”, que significa “llamada”, o “reclamo”, como, en la frase faire un appel de phares, que significa “hacer señales con los faros —llamar la atención haciendo señales con los faros—”, o en appel au secours: “llamada —o grito— de socorro”, appel à la révolte: “llamamiento a la sublevación”, etc.
Recuerdo, para finalizar con esta digresión, algo que algún día hemos comentado en clase: la relación de lo bello con lo “atractivo”, es decir, con lo que atrae, y, por tanto, con lo “llamativo”. Y sumo a este recuerdo el siguiente: la palabra inglesa “call” (I call you: “yo te llamo”, etc.) deriva del término griego καλὸς, que suele traducirse por “belleza”. Se me viene a la cabeza uno de los eslóganes más conocidos de Jenny Holzer: Protect me from I want, “protégeme de lo que deseo” [ Jenny Holzer], y se me ocurre que quizás sea una prueba más de la genuina, paradójica y superdisimulada “kalofobia” occidental (la palabra “kalofobia” procede del griego καλὸς, “belleza” + φόβος, “miedo”, “fobia a”).
p. Bueno, volvamos a dónde lo dejamos. Decía más arriba: “Es obvio que las definiciones del Diccionario (igual que nuestras propias ideas, en particular las ideas no críticamente conceptualizadas, es decir, nuestros prejuicios — ya sabemos esto) no son absolutamente “neutras” (objetivas). Reflejan (o intentan hacerlo) la concepción de las cosas que tiene la sociedad en la cual están inmersas las personas que las redactan. En las definiciones que acabamos de ver puede observarse bien este fenómeno. Como hemos visto, lo arbitrario es referido con insistencia a la voluntad “no gobernada por la razón” sino “por el apetito, antojo o capricho”. Y continúo ahora:
Pero también, y al mismo tiempo, el Diccionario da implícitamente por supuesto que, cuando uno actúa de una forma racional, uno se somete a las reglas de la razón, y, por tanto, que actuar racionalmente es comportarse de un modo condicionado = no libre. (De ahí ese querido tópico romántico nuestro que postula que el artista/genio, que actúa “por capricho”, “por antojo”, etc., es decir, que actúa arbitrariamente [más abajo volveré sobre esto → Schiller], es la máxima expresión de la soberanía del ser humano, y que esta libertad es, al mismo tiempo que la expresión de la más genuina de las facultades humanas, el rasgo que hace de él un “creador” y que, por tanto, lo identifica con Dios. Etc.). Por eso, el Diccionario también indica que “arbitrio” = “Autoridad, poder”, etc., y lo vincula a la facultad que tienen las personas (libres) de adoptar una resolución con preferencia a otra, de poder actuar por capricho, en vez de hacerlo siempre obligadas por “naturaleza”, etc.
De forma que, frente a las imposiciones de lo “natural”, estaría la libertad de la arbitrariedad, de lo no “natural”, de lo “artificial”. Y en esto radicaría la diferencia específica que distingue al ser humano del resto de los seres del Universo. Respecto de esto, el Arte ¡aporta un ejemplo tan bueno!
Lo artificial, es decir, el artefacto que resulta de un arte, y no de la naturaleza (“artefacto”, del latín arte-factus, “hecho con arte” (DRALE)), pero también el comportamiento, en tanto que artefacto, es decir, en tanto que comportamiento artificioso = que se atiene a un “arte” (y no a la naturaleza), son la expresión de lo más genuinamente humano.
Esto se ha visto siempre así, y en todas las culturas. También en la nuestra se ha visto así con franqueza, hasta que el Romanticismo empezó a liar las cosas, porque (permitidme que lo cuente así) ciertos inconformistas que querían vivir como los personajes de las novelas (recuérdese que en alemán, lo mismo que en otros idiomas, “novela” se dice Roman, y que la expresión “romántico” deriva de aquí) empezaron a protestar contra los asfixiantes comportamientos artificiosos en los que habían sido educados (relacionados con L'Ancien Régime y con el absolutismo monárquico). Fue entonces cuando empezaron a inventarse el Arte y el mito de la espontaneidad, de la naturalidad, etc.
En cualquier caso, del mismo modo que lo artificial es la expresión por antonomasia de lo humano, del Arte puede decirse que es la expresión por antonomasia de lo artificial. Digan lo que digan los tópicos, el Arte no es una práctica natural, es una práctica convencional.
Ahorraré argumentos y esfuerzos recurriendo a un símil para explicarme: las prácticas que relacionamos con el Arte son a las prácticas naturales lo que el cocinar (y la “Cocina”) es al comer. Comer es “natural”; cocinar es “artificial”, es decir, algo que requiere de un “arte” (en el sentido de “técnica”, es decir, en el sentido de la palabra latina ars, que el DRALE, en la entrada “arte”, nos indica que es un calco del término griego τέχυη (téchne). ¿Recordáis lo que dice Collingwood de todo esto?). Cuando se inventó el Arte, el Arte pasó a ser la sublimación de todas las artes: del arte de la Pintura, del arte de navegar, del arte de la cocina, de las artes marciales, del Ars amandi, etc., es decir, de todo aquello cuya producción está regulada por un “Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo” (acepción 3ª del DRALE para “arte”).
Pero, para nosotros, el Arte, antes que ninguna otra cosa, y por encima de ninguna otra cosa, es una idea sublime, o, más precisamente, un ideal. Y llamamos “obra de Arte” a todo aquello que sirve como expresión, o como encarnación, de esa idea y/o de ese ideal. “Obra de Arte” es todo aquello que es usado como signo/representación/expresión de la idea del Arte, del ideal del Arte.






2ª. The Shock of the New .Efectos del “impacto de lo nuevo” en la comprensión del Arte: la relativización de los criterios para apreciar y ponderar la valía de las “obra de Arte”
Hubo un tiempo en el que un pintor no tenía que explicar (y que explicar-se a sí mismo) qué era la Pintura, es decir, en qué consistía la naturaleza, el fundamento y el sentido de eso que hacía, la tradición lo hacía por él. Cuando Benedetto Croce dijo “Arte es aquello que todos saben lo que es”, parece que estaba asumiendo esta forma de concebir las cosas.
En 1911, al comienzo de su Breviario Estética, Croce afirma: “A la pregunta ¿qué es el Arte? puede responderse bromeando, con una broma que no es completamente necia, que el arte es aquello que todos saben lo que es.” En 1913 Duchamp hizo su Roue de bicyclette, y en 1917 presentó su Fountain, que está considerada la obra de Arte más relevante del siglo XX. De haberse tropezado Croce con ellas, ¿las habría reconocido como Arte?
Creo que la respuesta más aceptable es: no.
¿En qué pensaba Croce cuando pensaba en el Arte? Creo que estaba pensando en lo que piensa la mayor parte de la gente: en cosas respecto de las cuales la Gioconda de Leonardo da Vinci constituye un ejemplo modélico. Esto es lo que parece desprenderse, por ejemplo, cuando, algo más adelante, en el mismo Breviario de Estética, y refiriéndose al “mayor contraste de tendencias que se haya dado jamás en el campo del Arte” —está claro, creo, que piensa en el Arte en su conjunto—, afirma: “aludo a la oposición entre Romanticismo y Clasicismo”. Me parece obvio que nada semejante al urinario de Duchamp, y muy probablemente tampoco parecido a Les demoiselles d’Avignon, forman parte de la idea de Arte de Croce. Croce era alguien muy bien formado y muy bien informado, ¿qué decir de la gente menos preparada?
Reproduzco a continuación un esquema que vimos en clase sobre CRITERIOS PARA VALORAR LAS OBRAS DE ARTE:
PREMODERNIDAD
La tradición determinaba y explicaba el trabajo del pintor. La tradición establecía, por ejemplo, que Pintura = mimesis, que el objetivo del pintor era reflejar un espectáculo visual.
MODERNIDAD
La tradición, ahora la tradición de la Modernidad, determinaba y explicaba el trabajo del pintor. La tradición establecía que el objetivo del pintor era generar una “aportación” que rompiera con lo previo y sirviera como contribución al progreso del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte con el fin de alcanzar un Arte que sólo fuera Arte (Arte puro) [como sabéis, éste es el argumento de C. Greenberg].
La “obra de Arte” es concebida como un “informe del estado de la cuestión acerca del desarrollo de la auto-conciencia crítica del Arte. El artista debía concebir una “poética” que supusiera una aportación al avance del Arte: una idea/ideal del Arte que aportara un avance en el progreso hacia el des-velamiento/logro del Arte que no es nada más que Arte...
Por eso se nos ha contado la historia como el desarrollo de un proceso lineal del tipo:
Romanticismo
Realismo → Courbet → Manet → Impresionismo → Postimpresionismos (puntillismo, Gauguin) → Cézanne → Cubismo → Mondrian (De Stijl), Estructuralismo (Malevich), Abstracción (Kandisnky)
→ Duchamp
Neo-Expresionsimo → Expresionismo abstracto → Color-Field Painting → J. Pollock, M. Rothko, B. Newman, etc. → Minimalismo → Arte conceptual [→ Fin del Arte]
El “impacto de lo nuevo” hizo ver que apreciar y juzgar un cuadro cubista tomando como referencia el ideal [la poética] impresionista de la Pintura no es pertinente, que juzgar una escultura medieval tomando como “regla de medir” el ideal [la poética] renacentista de la Escultura es de analfabetos, etc.



Por eso, y como dice Simón Marchán Fiz al principio de Del arte objetual al arte de concepto, “en el arte actual la teoría ha sustituido a la iconografía tradicional.” (Marchán Fiz, Simón; Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Akal, Madrid 1988 (1972); pág. 11). Para un pintor hace mucho ya que el problema dejó de ser “¿qué pinto ahora (= qué motivo iconográfico represento)?”, ni siquiera, “¿con qué estilo debería pintar mis cuadros?” Estos eran todavía problemas muy importantes para Paul Gaugin, por ejemplo. Pero, para nosotros, el problema ha pasado a ser de otra índole.
La referencia que se elige ahora no es un “motivo” que pintar, ni un “estilo” con el que pintar algo que viene dado de antemano, sino una cierta “idea” del Arte.
Y con lo que se compara la “obra de Arte”, eso que sirve de “regla de medir” para valorarla, ya no es un “modelo” empírico, que permite establecer el grado de logro en el parecido conseguido por el cuadro. Lo que hoy hace de “regla de medir” es el ideal (la “poética”) que ha servido de fundamento a la “obra de Arte”. A finales del siglo XVIII, una de las glorias más notables de las letras alemanas, del Romanticismo universal y de la Estética, Friedich von Shiller, afirmó Kunst ist was schit selbst die Regel gibt, “El Arte es aquello que establece su propia regla” (en una carta a Christian Gottfried Körner), hizo falta tiempo para que esto llegara a poder ser literalmente cierto, pero la búsqueda de este ideal constituye sin duda el anhelo que preside el proceso relatado por los libros de Historia del Arte, en general, y, como sabemos, por Clement Greenberg, en particular.
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[Es ya bastante tarde, son las 3:52 de la madrugada del domingo 7 de marzo. No puedo dedicar mucho más tiempo esto. Lo siento. Llevo trabajando sin parar desde el martes por la tarde (el martes por la mañana os dije que colgaría esto—estas cuatro entradas—en el blog). Tengo cosas que inaplazables que hacer (entre otras, obras en casa, ya sabéis: estamos esperando dos mellizos), y ya no puedo dejarlas para más adelante (empezamos las obras en casa el próximo miércoles, y sólo tengo mañana domingo para ocuparme de hacer los preparativos necesarios).
Así es que, lo que sigue no va a ser otra cosa que muy breves apuntes/recordatorios de las cosas que hemos visto en clase. Fuerzas de causa mayor.]
(Cuando escribí la nota anterior eran las 3:52, ahora son las 5:42¡¡¡¡ uf !!!!!)
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3ª. ¿Cuándo, cómo y por qué puede decirse de una “obra de Arte” que es “buena” de una forma fundamentada?
Respecto de lo bueno, recordaréis el chiste:
Dice el niño — Mamá, el abuelito está malo.
Le constesta la madre — Pues apártalo y cómete todas las patatas.
Hablamos de lo bueno como si fuera una cualidad platónica absoluta y autoexplicada que subsiste por sí misma. Por ej., decimos de un cuadro que “es muy bueno”. Por lo general, sólo gente “borde” como yo tiene la desfachatez de atreverse a preguntar: “bueno, ¿para qué?”
En efecto, el adjetivo “bueno” (lo mismo que la filosofía de Platón, la tradición platónica y, también, la Estética) tiene un claro carácter “moral”. Pero, como señaló ese gran y sesudo provocador que fue Friedrich Nietzsche, antes tuvo un origen fisiológico.
Repito: El adjetivo “bueno” tiene un claro carácter “moral”. Pero antes antes tuvo un origen fisiológico. Después de bueno es lo que te hace fuerte [fortalece el cuerpo = te fortaleze a tí], e incrementa tus oportunidades en el mundo, se pasó a bueno es lo que hace fuerte al “cuerpo social”, e incrementa las oportunidades de la comunidad.
Hay que decir también que, por lo general, lo bueno (lo saludable) está de buen ver y sabe bien (piénsese en una manzana madura, etc.), y que lo malo (lo intoxicador, lo venenoso, por ej. lo podrido) no está de buen ver y sabe mal. (La relación del saber = tener sabor..., con el saber = conocer, es conocida desde antiguo. Y la identificación del “gusto” con una modalidad de conocimiento (de conocimiento íntimo, interiorizado, intuitivo, etc.) está en el origen enmascarado de la Estética). [Respecto de esto, recomiendo muy encarecidamente la siguiente lectura: KORSMEYER, C.; El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía. Traducción de The Taste Culture Reader: Experiencing Food and Drink (Sensory Formations), (2002) realizada por Francisco Beltrán Adell, Pidós, Barcelona, 2002]
En origen, malo es lo que debilita, lo que enferma (así es como está —y como sabe— el abuelito del chiste); después la noción de malo es sometida al mismo proceso de extrapolización y desnaturalización que la noción de bueno.
Retomando la sugerencia anterior: Identificación de la Teoría del Arte con la Estética → relación de la Estética con la Ética: educar el gusto → establecer con qué cosas es “bueno” [estéticamente / moralmente / socialmente] darse gusto y con qué no es bueno [estéticamente / moralmente / socialmente] darse gusto, → qué es “bueno” [estéticamente / moralmente / socialmente] para darse gustos con ello, y qué no lo es. Etc.
CRITERIOS PARA VALORAR LOS CUADROS
· Académico: está referido a la obra, es objetivo. La “regla de medir” son una serie de normas derivadas de la idea Pintura = representación = mimesis, y de la convicción de que el cuadro será tanto mejor cuando más atractivo resulte, es decir, cuanto mejor sea su “composición”. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables.
· Romántico: es subjetivo y valora una subjetividad. La “obra de Arte” se concibe como un testimonio/vestigio del artista (en analogía con las reliquias de los santos). De forma que su valor es subsidiario: dimana de ser “obra de” el autor que la ha hecho: ser “un picasso”, “un matisse”, “un leonardo”, etc. Si el autor no es valioso, la obra tampoco (éste es el problema de las malas atribuciones, las falsificaciones, etc.). La obra sólo resulta valiosa para aquel que valora al autor. Ejemplo: lo que ha sucedido hace apenas un año con El coloso de Goya, ya no es de Goya, así que ha sido retirado del Museo del Prado. Éste no es un criterio fundamentado: no puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables, sólo respaldarse apelando a jucios de valor arbitrarios, en el sentido habitual del término, y al “argumento de autoridad”. [Argumento de autoridad, es decir, a la fuerza, o a la fuerza del magister dixit (en latín, "el maestro dijo"].
· Historicista: es algo objetivo y algo subjetivo. La obra se valora en tanto que supone un “hito” (algo que rompe con la establecido y supone una aportación) en el desarrollo del Arte. Ése es el fundamento del valor de la primera acuarela abstracta de Kandinsky, de Le Bonheur de vivre de Matisse o de Les demoiselles d’Avignon. Etc. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando datos históricos, estadísticos, etc. Aunque esto no libra de la siguiente debilidad: la historia se construye siempre a toro pasado y, como señaló Walter Benjamin, siemrpe a mayor gloria de los vencedores....
· El precio. Si alguien ha pagado mucho por un cuadro, eso es prueba de que lo valora. Éste es un criterio fundamentado que tiene visos de resultar irrefutable.
· Neo-académico: asume la idea romántica de que la “obra de Arte” es la expresión de un ideal y no una realización que se atiene a reglas pre-establecidas, pero no valora las “obras de Arte” por ser obra de cierto autor, sino como realización (más o menos adecuada, esto es lo que se pondera) de una determinada idea del Arte (un determinado ideal del Arte o poética). Es objetivo, y está referido a las obras de arte como objetos, como objetos mediante los que se realiza una cierta idea (poética) del Arte. Aquí la “regla de medir” (la nomotética de) la “obra de Arte” la ofrece la propia poética que la ha generado. En este sentido, Las meninas de Velázquez son mejores (como expresión de la concepción/poética barroca de la Pintura) que la mayor parte de los cuadros de Alonso Cano; y las pinturas más conocidas de Monet son mejores, como Pintura impresionista, que las pinturas mejor conocidas de Sorolla, etc. Éste es un criterio fundamentado: puede fundamentarse alegando argumentos razonados y razonables. Pero ojo, ni que decir hay que para valorar una “obra de Arte” de este modo hay que saber Historia del Arte, la historia de las ideas estéticas y de las ideas del Arte, las poéticas, etc.
Si comparamos las “obras de Arte” siguientes, ¿podríamos valorarlas todos con un único y mismo criterio?












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